viernes, 22 de marzo de 2019

EL PUNTO DE VISTA NARRATIVO II

El punto de vista narrativo II


Icono de color ffd040
Por César Sánchez



En narrativa, llamamos punto de vista a la perspectiva con la que se cuenta una historia: desde qué posición y con qué nivel de conocimiento se narran los hechos que conforman la ficción.

El punto de vista queda condicionado en buena medida por quién es el narrador de la historia. Si el narrador es uno de los personajes, el punto de vista será forzosamente el de ese personaje. Si, en cambio, el narrador no es un personaje, tendremos más libertad de maniobra. Veamos con detalle cada uno de estos dos casos:

Caso 1: el narrador es un personaje

Si quien narra es uno de los personajes, la historia estará contada con su punto de vista. Tendremos lo que se dice un punto de vista interno. Podremos maniobrar un poco haciendo que el personaje narre los hechos a la vez que los vive (en presente), o, como suele ser más frecuente, tras haberlos vivido (en pasado), y en este caso su perspectiva será algo más amplia (por ejemplo, sabrá en todo momento cómo acaba la historia y podrá adelantarlo), pero nunca podrá contar nada de lo que no tenga conocimiento. Así, no podrá comunicar los pensamientos de los otros personajes.

Por ejemplo, en la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, la historia nos la cuenta, siendo ya anciano, el joven monje coprotagonista. El punto de vista de esta narración es el de alguien que explica con sabiduría unos sucesos de los que fue testigo de joven. 

Caso 2: el narrador no es un personaje

Si, en cambio, quien narra no es un personaje, sino una entidad externa a la historia, entonces su punto de vista ya no tendrá esta limitación, y podremos hacer que narre los hechos con una perspectiva externa, pero también que adopte, si lo necesita, el punto de vista de un personaje o incluso el de varios.

Lo veremos claro con un ejemplo. En La metamorfosis, de Franz Kafka, el narrador es uno externo (y por eso narra en tercera persona y no en primera), pero su punto de vista es, aproximadamente, el del protagonista, Gregorio Samsa. Comprobémoslo:

Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Estaba tumbado sobre su espalda dura, y en forma de caparazón y, al levantar un poco la cabeza veía un vientre abombado, parduzco, dividido por partes duras en forma de arco, sobre cuya protuberancia apenas podía mantenerse el cobertor, a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.
«¿Qué me ha ocurrido?», pensó. 


Aquí, el narrador está "situado" en la misma posición que el protagonista, en su dormitorio, y narra lo que éste ve y lo que piensa: al levantar la cabeza se ve el vientre abombado y las patas, y entonces piensa qué le habrá sucedido. El punto de vista es el del protagonista, por más que no sea él quien narre.

Pero el punto de vista de este narrador en tercera persona perfectamente podría haber sido otro. Por ejemplo, podría haber sido el del padre del protagonista, que no está en el dormitorio de su hijo sino en el comedor (el texto que sigue lo he inventado para la ocasión):

El señor Samsa estaba desayunando tranquilamente cuando oyó unos extraños ruidos provenientes de la habitación de su hijo. Le llamó, y al no obtener respuesta, pensó que algo raro le debía estar sucediendo. 

También podríamos hacer que el narrador fuese adoptando puntos de vista distintos, primero uno, luego otro, para así poder comunicar los pensamientos de más de un personaje. El narrador no cambiaría, sería la misma voz externa a la historia, pero su punto de vista sí iría cambiando.

De hecho, nada nos impediría colocar en la misma narración, uno a continuación del otro, los párrafos de los dos ejemplos anteriores: en el primero el narrador estaría adoptando el punto de vista de Gregorio, y en el segundo, el del padre:

... a punto ya de resbalar al suelo. Sus muchas patas, ridículamente pequeñas en comparación con el resto de su tamaño, le vibraban desamparadas ante los ojos.
«¿Qué me ha ocurrido?», pensó.
El señor Samsa, que estaba desayunando tranquilamente en el comedor, oyó unos extraños ruidos que provenían de la habitación de su hijo. Le llamó, y al no obtener respuesta, pensó que algo raro le debía estar sucediendo. 


El narrador podría también adoptar un punto de vista impersonal, no asociado a ningún personaje: limitarse a describir la acción de manera objetiva sin comunicar en ningún momento los pensamientos de nadie; algo así como si se tratase de una cámara cinematográfica que fuese tomando planos de la acción y describiéndosela al lector:

Son las siete de la mañana y en casa de los Samsa todo está tranquilo: el señor Samsa está desayunando y la señora Samsa está preparando compota. De repente, se oye un grito. El señor Samsa se levanta extrañado... 


Es importante elegir bien el punto de vista de cualquier narración que escribamos, ya que nos la condicionará de principio a fin. No es lo mismo narrar una historia de detectives con la perspectiva de la inspectora de policía, que con la del asesino, que con la de la víctima, que con de todos ellos, que con la de ninguno.

EL NARRADOR

El narrador I


Icono de color ffd040
Por César Sánchez



Una de las principales decisiones que deberemos tomar al comenzar a escribir un relato o novela es quién será el encargado de contar la historia. Podrías pensar que es el autor quien narra la historia, pero no es así. Leamos, y así podremos verlo claro, el inicio de Moby Dick, la famosa novela de Herman Melville:

Llamadme Ismael. Hace años, no importa cuántos exactamente, hallándome con poco o ningún dinero en el bolsillo y nada en particular que me interesara en tierra, pensé que me iría a navegar un poco por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Es un modo que tengo de ahuyentar la melancolía y arreglar la circulación. 

En este caso, quien nos empieza a relatar la historia (y seguirá haciéndolo hasta el final de la novela) es Ismael, un marinero, y no el autor de la novela, Herman Melville. El autor ha escrito la novela, las palabras que leemos, pero es uno de los personajes de la historia quien nos la está contando. Si el narrador hubiera sido el propio Melville, el texto habría quedado de otra manera. Podría haber quedado, por ejemplo, así:

Se llamaba Ismael. En cierto momento de su vida, no importa cuándo exactamente, se encontró con poco dinero en el bolsillo y nada en particular que le interesara en tierra, y pensó que se iría a navegar por ahí, para ver la parte acuática del mundo. Era el modo que tenía de ahuyentar la melancolía y arreglar la circulación, o eso decía él. 

El narrador, en este caso, es alguien externo a la historia, es decir, no nos cuenta hechos en los que él haya participado, sino que nos la explica "desde fuera". Vemos que, como consecuencia, el texto ha pasado a estar dominado por verbos, pronombres y adjetivos en tercera persona ("se llamaba", "su", "pensó"), mientra que antes lo estaba por verbos, pronombres y adjetivos en primera ("llamadme", "pensé", "me", etc.).

En el primer caso tenemos lo que se llama un narrador interno (o decimos que la narración está en primera persona), mientras que en el segundo tenemos un narrador externo (o decimos que la narración está en tercera persona, aunque esto no es del todo exacto, ya que es posible narrar en tercera persona con un punto de vista interno; ya te remito al artículo que tienes enlazado un poco más abajo).

La elección del narrador condicionará la narración. Por ejemplo, un narrador interno sólo podrá contar aquello que sepa él, mientras que un narrador externo podría saberlo y contarlo todo de todos los personajes. Así, Ismael no podrá contar lo que pase por la cabeza del capitán, mientras que un narrador externo podría contar lo que piensa Ismael, lo que piensa el capitán, lo que piensa el cocinero, lo que piensa el grumete e, incluso, lo que piensa la ballena, si hiciese falta.

Lee sobre el punto de vista narrativo

viernes, 15 de marzo de 2019

TECNCIAS PARA ESCRIBIR CUENTOS


técnicas más usadas para escribir cuentos
 ESCUELA DE CREACION LITERARIA
 Planificar
Al igual que a la hora de escribir una novela, antes de empezar a hacer un cuento se debe planificar qué va a ocurrir en el cuento para que después no haya errores, incorrecciones o incluso se empiece una historia que no se puede terminar porque no tiene final. Es decir, es importante saber sobre qué escribir un libro o cuento.
Normalmente las partes de una historia son las siguientes: - Introducción, donde se presentan los personajes y puede comenzar a insinuarse la problemática de la historia.
- Nudo, donde se presenta y desarrolla el problema, acción o evento que da pie a que exista el cuento.
- Desenlace, donde se soluciona o termina el problema o evento y se concluye la historia. Esta estructura se puede cambiar a efectos del cuento, pero es la estructura tradicional de todas las historias.
Es conveniente, además de tener claro el desarrollo de la historia, cómo son los personajes y darle a cada uno una personalidad distinta para que los actores de la historia no sean planos y previsibles.
Hacer resumenes
- Como paso previo para la redacción de un cuento o novela se suelen realizar resúmenes de distinta extensión.
- El primer resumen suele ser un resumen esquemático de la historia que se desea contar.
- Después se debe realizar un resumen más detallado de la novela, de principio a fin, en la que se mencionen todos los hechos importantes de la historia.
- Finalmente se puede comenzar a redactar el cuento.
Calcular la extensión
Se debe también estimar la extensión del cuento para planificar el tiempo que tardará en escribirse. Ponerse una fecha para empezar el cuento y otra fecha máxima es conveniente para así seguir un ritmo.
La extensión de los cuentos varía considerablemente. La versión corta de los cuentos puede ir de las 100 a las 2.000 palabras, mientras que una versión más larga ya abarcaría de las 2.000 a las 30.000 palabras.
Conclusión
Estas son tres técnicas sobre cómo escribir, pero el arte de escribir es único en cada escritor y cada persona se organiza de una manera y usa unas técnicas determinadas, por lo que no se pueden dar pautas para escribir generales. Lo importante siempre es tener una imaginación activa y tener claros, al menos, los puntos más importantes de la historia


viernes, 8 de marzo de 2019

DIFERENCIAS RELATO Y CUENTO


LA DIFERENCIA ENTRE CUENTO Y RELATO

Sería importante ahondar en las clasificaciones. Por ejemplo: existe gran confusión en el mundo teórico de la narrativa sobre las diferencias entre cuento y relato. Para mí, el relato es un género más amplio que no requiere contar con todos los elementos del cuento: conflicto, distractores, puntos de tensión, clímax, desenlace, final sorpresivo o abierto, etcétera. Por lo tanto, el relato incluiría géneros tales como la anécdota, la leyenda, las memorias y otras. Y también incluiría al cuento, según el criterio. Lo mismo vale con relación al microrrelato, cuál es su extensión máxima (diez renglones, una página). Pregunto todo esto para que las reglas sean claras para todo el mundo y no dejar a SEOL decidir si un material enviado es o no microrrelato, cuento u otra cosa.

Antes de tratar, desde el punto de vista subjetivo, la diferencia entre cuento y relato les voy a dejar éstas máximas: "Lo que más me importa en este mundo es el proceso de creación. ¿Qué clase de misterio es ése que hace que el simple deseo de contar historias se convierta en una pasión, que un ser humano sea capaz de morir por ella; morir de hambre, frío o lo que sea, con tal de hacer una cosa que no se puede ver ni tocar y que, al fin y al cabo, si bien se mira, no sirve para nada?" Gabriel García Márquez.

"Todo novelista quiere escribir poesía, descubre que no puede y a continuación intenta el cuento, y al volver a fracasar, y sólo entonces, se pone a escribir novelas." William Faulkner.

Ahora me lanzo desde el peñasco en donde se tiran los bañistas en Acapulco…allá voy.

Para ello voy a tomar algo de Julio Cortázar cuando nos habla de la novela y el cuento:

"La novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación." Julio Cortázar.

De lo anterior, me quedo con algunas palabras para lo del cuento: Presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca y por la forma en que se utiliza estéticamente esa limitación. (Aclaro que estoy de acuerdo con: “el cuento es todo lo que no se dice del cuento”), pero de algo hay que agarrarse antes de subir al  trampolín. Para mí el relato es un género más amplio que no requiere contar con todos los elementos del cuento: conflicto, distractores, puntos de tensión, clímax, una unidad de conjunto como una especie de columna vertebral y todo lo demás del decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga y aquello de que “un cuento es una novela depurada de ripios”. Entonces, al relato pueden incluirse géneros tales como la anécdota, la leyenda, las memorias, entre otros.

Les recomiendo los relatos  “La muerte del estratega” y el “Ultimo rostro”, de Álvaro Mutis, producidas por las editoriales Alfaguara y Santillana, 1995.  ¿aclaró el asunto? ¿O lo compliqué más?
                                                                                     

EL CUENTO


ASPECTOS DEL CUENTO

Julio Cortázar


Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. 
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.
Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. 
Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Un cuentista: es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento.


Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema? Puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia.
Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores.
Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo.
Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector.


Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza.


Significación:
Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.
intensidad y de tensión: que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema.
Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen,
En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.
los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto.
Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." 
A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. 
Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. 
Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige.
Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no.

EL RELATO

EL RELATO
El relato, como género literario, es una forma de narración cuya extensión en número de páginas es menor a la de una novela e incluso a la de la nouvelle . Aunque el número de páginas no es lo único que se debe tener en cuenta a la hora de determinar un género. Grandes autores como Julio Cortázar , Jack London , Franz Kafka , Truman Capote , Raymond Carver , han demostrado con la calidad indiscutible de sus relatos, las grandes posibilidades de este género.
La esencia del relato consiste en contar una historia sin reflejarla en toda su extensión, compactándola y poniendo el énfasis en determinados momentos, que suelen ser decisivos para el desarrollo de la misma, dejando a la imaginación del lector la tarea de componer los detalles que podrían ser considerados "superfluos" y que, junto a los hechos narrados en el relato, compondrían un cuadro mayor, como en muchos de los relatos de Raymond Carver. Los hechos narrados en el relato pueden ser de ficción (cuento, epopeya, etc. ) o de no-ficción (noticias). El relato es una estructura discursiva, caracterizada por la heterogeneidad narrativa, y en el cuerpo de un mismo relato pueden aparecer diferentes tipos de discurso .
En general un relato es resultado de la inspiración inmediata (en este sentido comparte su génesis con la poesía ), a diferencia del cuento en donde todos los indicios deben llevar indefectiblemente al nudo y luego al desenlace y por ende requiere un trabajo previo del autor. De todas maneras, el termino relato es en general poco preciso y la mayoría de los analistas y escritores no hacen ninguna diferencia entre ambos términos (cuento y relato)
Algunos autores utilizan el termino relato para describir aquellos textos breves en donde no hay una línea argumental precisa o no lleva necesariamente a un punto de tensión como en el cuento. Otros autores lo refieren cuando hablan de textos breves (es decir menores a una novela) pero que incluyen capítulos. También lo utilizan algunos como un género intermedio entre el cuento y la novela. En este sentido podría intercambiarse con el término de nouvelle, aunque se prefiere utilizar este último para textos de una longitud intermedia pero con diversas líneas argumentales, personajes, etc.
El relato, a diferencia del cuento, admite elementos de no ficción (por ejemplo un relato periodístico o el relato de non-fiction como el introducido por Truman Capote en A sangre fría, entre otros). En este sentido, el relato podría ser un género limítrofe entre lo estrictamente artístico/literario y por ejemplo lo periodístico o lo ensayístico.













CLASE 01 DE CREACION LITERARIA


TALLER DE CREACION LITERARIA
CLASE 01
MUSEO DE ARTE DE LIMA
Prof. Luis Tejada Rivera

La escritura es la forma de comunicar algún pensamiento, vivencia, experiencia o parte de la imaginación a través de las letras. Para enviar el mensaje correcto debemos utilizar las palabras correctas y para que eso suceda, el dominio de las técnicas de la escritura será fundamentalmente importante.
Las técnicas de la escritura son:
·         Descripción:
Utilizando esta técnica el escritor puede activar los sentidos del futuro lector, activando así sus sentidos para que se identifiquen con la situación que está ocurriendo en la narración. Con la descripción creamos una escritura rica y fortalecida para que con el tacto, vista, olfato y gusto, nuestras palabras se conviertan en una sensación real para el lector, siendo fácil entender lo que describimos. Esta técnica es una de las más comunes, las podemos encontrar en los libros, sobretodo en cuentos, obras, artículos, revistas y muchas más formas de la comunicación. Aunque siempre hay un límite, el abuso de la descripción puede confundir al lector y sacarlo de lo que estamos describiendo. La descripción debe ser utilizada en raciones adecuadas.
·         Exposición:
Se basa en una técnica de escritura informativa, el objetivo del escritor es que el público se informe sobre las ideas que tiene. Bien es cierto que la exposición tiene un poco de descripción para que el lector pueda entender completamente las ideas que trasmite el escritor. Se utiliza en los textos informativos que se localizan en diarios, revistas, libros de estudio y donde se encuentre una información escrita.
·         Narración:
Con esta técnica estamos hablando de una historia que es contada, es decir narrada. Aquí aplicamos tanto nuestra imaginación para escribir como la figura literaria que más nos convenga utilizar en nuestra historia. La narración debe tener tiempo, problemas, personajes, trama, escenario y una conclusión donde se resuelvan los problemas o deje al lector en expectativa. En la narración tenemos los cuentos y las novelas u obras literarias. Los cuentos suelen ser historias cortas narradas, y las novelas son historias largas. De obras literarias pueden pasar a obras de teatro y películas. Esta técnica es una de las más utilizadas y más famosas, ya que relata historias que pueden hacer a los lectores viajar a través de un mundo, que generalmente es de ficción o irreal.
·         Persuasión:
El objetivo de la técnica de la persuasión es cambiar la visión del lector. Se habla sobra algún tema, pensamiento o área y la escritura sugiere que el lector se convenza que esa es la opción correcta. Esta técnica trae consigo la aplicación de opiniones y hechos que respalden su idea, además de comparar lo que dice que es bueno o no, según el tema que esté tocando. Generalmente la persuasión es utilizada en los discursos políticos o en las líneas editoriales, que generalmente quieren captar la ideología de sus seguidores y de los que no lo son.


·         Símil y diferencias:
Esta técnica de escritura se utiliza para hablar sobre un tema y resaltar lo que tienen en común o no. El símil es la comparación sobre un tema u otro, y la diferencia, el contraste todo lo contrario, lo que los separa. Se puede percibir esta técnica de escritura en la escritura que intenta describir distintas épocas, distintos puntos de vista, pensamientos, personas, y mucho más.
Además de las técnicas de escritura también mencionaremos algunos consejos para que tu escritura sea la mejor:
·         Signos de puntuación:
Su uso correcto es el primer mandamiento de todo escritor, las eternas oraciones, sin puntuación, lograrán que perdamos la atención del lector, no nos entienda y deje de leer. Sin embargo, es importante, que no abusemos de los signos.
·         Repetir palabras:
Es algo que se considera como pecado. Para ello, debemos buscar sinónimos y tener un amplio conocimiento del tema del que estamos escribiendo. Para no tener este problema, que es frecuente, debemos volver a leer el texto que estamos logrando.
·         Sé original:
Las copias están muy mal vistas, si encontramos distintas páginas con las mismas palabras, entonces no captaremos a nadie. La originalidad, el toque personal y el estilo te harán un buen escritor.
·         Ten público antes de publicarlo:
El primer público debes ser tú mismo, lee en voz alta, reléelo y pide a alguien más que lo lea, para que te den su opinión.
Hasta aquí el contenido de clase de la primera sesión del taller.El consejo es seguir ejercitando ,es decir ,como decía Borges ,el escritor se hace escribiendo ,escribiendo ,escribiendo.