viernes, 26 de julio de 2019

COMO ESCRIBIR UN POEMA


Cómo escribir un poema

CURSO DE POESIA.PROF. LUIS TEJADA

La poesía es una creación literaria que acompaña al hombre desde casi sus orígenes. Expresar los sentimientos de forma escrita y poética es algo que creemos que sólo los grandes literatos pueden hacer, pero también es una actividad que puede estar al alcance de tu mano. Aunque resulte difícil de creer, no es una tarea "divina" el realizar poesía y si realmente lo deseas, tú también podrás crear bellos poemas en los que expreses todo cuanto sientes. Por eso,  te explico cómo escribir un poema.

1
Recuerda que, para ejercer el arte de la escritura, sea cual sea el género, es importante tener el hábito de leer. La lectura te permitirá ampliar vocabulario, desarrollar tu imaginación, sentido crítico y creatividad. En este caso, es aconsejable leer mucha poesía para adentrarse en el género y conocer sus características.
2
Céntrate en el sentimiento que quieras expresar: amor, celos, odio, miedo. Déjalo fluir, siéntelo, deja que se apodere de ti y luego piensa en todo lo que te ha pasado, en cómo te has sentido. Basarte en emociones y experiencias personales es la mejor forma de escribir un poema.
3
Sólo en el momento en el que te sientas con ganas, coge papel y lápiz y escribe todo cuanto te ha sugerido dicho sentimiento en el que te quieres enfocar y desde el que quieres expresarte. Escribe sin miedo y sin tapujos qué has experimentado, cómo te has notado.
4
A veces los sentimientos no pueden expresarse con palabras. Si te encuentras en una situación en la que no sabes cómo nombrar alguna de tus experiencias, compárala con algo, con lo que se te ocurra, deja volar tu imaginación y escríbelo.
5
Una vez que tengas tu poema, léelo en voz alta y así podrás darte cuenta si hay algo que no te gusta y que desearías cambiar. Hazlo y mejóralo, y una vez creas que lo tienes, no pienses más en retocarlo.
6
Si durante la escritura de tu poema te colapsas y no sabes cómo continuar, déjalo, no escribas más. Guarda lo que tienes y no pienses más en ello. Vuélvelo a retomar cuando tengas inspiración y ganas, pues en el arte muchas veces es necesario trabajar varias veces algo para llegar a los resultados que deseamos.
                        


                         ESCUELA DE ESCRITURA CREATIVA ONISS
                         RM. 135-99-EF-MINISTERIO DE EDUCACION
                         Informes: onissperu@hotmail.com-cel 933355882








COMO ESCRIBIR UN CUENTO


Cómo escribir un cuento       Prof. Luis Tejada
Veamos cuáles son algunos de esos mecanismos para escribir cuentos.
1. Céntrate en la acción
Que no en la anécdota. El cuento no es solo una anécdota, ya que cuenta una historia, pero la narración ha de estar más condensada que en la novela y centrarse en lo que sucede, sin tiempo ni espacio para otras disertaciones.
En el cuento no hay lugar para largas descripciones o extensas divagaciones morales o psicológicas. Esto no quiere decir que el cuento tenga que ser simple y carecer de estos elementos. Pueden estar, pero en forma de subtexto, escondidas entre líneas o dichas directamente con las palabras justas. ¡Es todo cuestión de espacio!
Hace tiempo leí una frase que se me quedó grabada: una novela de ciencia ficción describe un mundo de ciencia ficción; un cuento de ciencia ficción narra hechos de ciencia ficción. Sin embargo, ambos subgéneros narrativos pueden hacernos reflexionar al leerlos.
2. No quieras abarcarlo todo
A veces pecamos de querer contar historias muy ambiciosas que no tienen cabida en un relato corto. Recuerda que el cuento, por lo general, debe ocurrir en un espacio de tiempo breve, tener pocos personajes principales (2 o 3 como mucho) y una localización principal. Si no logras adaptar tu historia a estas premisas, puede que estés ante una novela corta y no de un cuento corto.
3. Busca una idea y simplifícala
Toda idea puede simplificarse siempre, sólo hay que darle una vuelta. Por ejemplo, queremos contar la historia de un hombre que, tras pasarse muchos años dedicado a su trabajo, logró alcanzar el éxito profesional. Fue un tipo importante, ambicioso y que llegó a lo más alto, pero a costa de arriesgar su vida personal. Con el tiempo, cometió una serie de errores y se arruinó, dándose cuenta de lo que realmente era importante.
¿Se puede contar una historia así en apenas 750 palabras? Sí, pero solo si la simplificamos. Para ello, busquemos el instante con mayor fuerza, el momento de impacto de la historia, así sabremos dónde hay que centrarse. Yo creo que el punto álgido lo encontramos cuando se da cuenta de que se equivocó, por ello creo que deberíamos contar la historia cuando ya lo ha perdido todo.
Por ejemplo, Fulanito es un mendigo que cada mañana pide en una esquina del centro de la ciudad, en una zona de oficinas cerca de donde él trabajaba tiempo atrás. Los mismos ejecutivos entre los que él se incluía antes, son ahora los que le ignoran y pasan por su esquina sin mirarle.
Recuerda, cuando tengas tu idea, simplifícala: busca el impacto, el instante.
4. No lo cuentes, muéstralo
Este debe de ser el consejo en el que más se insiste en cualquier libro o artículo sobre escritura, ¿verdad? Pero es que resulta fundamental y muchas veces se nos olvida, sobre todo a la hora de escribir cuentos.
Un cuento no es un resumen de una historia, sino una historia en sí. Tomando el mismo ejemplo del punto anterior, podríamos decir que Fulanito es un mendigo que cada mañana pide en una esquina cerca de donde antes trabajaba. Entonces tenía mucho éxito, aunque se acababa de divorciar y no tenía mucho tiempo para sus hijos porque solo le importaba su trabajo, etcétera… ¿Qué es esto? ¿Es una historia o el resumen de una historia? En realidad es lo segundo.
Para narrar la historia tenemos que centrarnos en el instante, en la acción: Fulanito cuenta las monedas de su caja y se da cuenta de que no ha sido una buena mañana. Duda si le alcanzará para tomarse algo caliente… Mostremos lo que ocurre, demos imágenes, enseñemos la historia a través de la acción.
5. Mantén la estructura
Aún siendo un relato muy corto, todo cuento ha de tener una introducción, un nudo y un desenlace. Por ejemplo: “el mendigo contando las monedas en su esquina y los ejecutivos pasando ante él envueltos en su abrigo” sería la introducción. Es lo que nos sitúa en la historia, en el qué, quién, dónde y cuándo.
El nudo podría ser “el mendigo está preocupado porque necesita tomarse algo caliente pero no le llega el dinero. Sigue pidiendo pero los ejecutivos lo ignoran.” El desenlace sería el final que le demos. Por ejemplo: “alguien se apiada de él y le da el dinero para que se tome el café”.
6. No lo des todo, sugiérelo
En el cuento es tan importante lo que se dice como lo que se calla. Como decíamos antes, no hay lugar para disertaciones, así que olvídate de explicar que el mendigo se siente mal por su situación o que se arrepiente de haber perdido a su familia. Eso ha de quedar implícito en la acción. Deja que el lector lo deduzca.
Por ejemplo, en lugar de explicar que el mendigo tenía familia y la perdió junto con su trabajo, podemos hacer que entre los ejecutivos que cruzan ante él, el mendigo reconoce a su hijo e intenta decirle algo. El hijo se vuelve hacia él con cara de fastidio y, sin reconocer a su padre, le da una moneda, solucionando el problema de tomar algo caliente esa mañana. Pero, obviamente, al mendigo ya no le importa el café.
7. Cada frase cuenta
Del principio al final, cada frase del cuento tiene que estar ahí con una función. Si tienes poco espacio, pocas palabras, aprovéchalas bien. Esto no es necesario hacerlo en la primera escritura, pero sí en la revisión. Desmenúzalo, analiza cada frase, cada elemento, y piensa qué función cumple en la historia. ¿Es imprescindible? Si la esencia del texto se comprende sin esa frase, elimínala.
8. Mantén el suspense
No des toda la información al inicio. Dosifícala y lleva al lector hasta la última palabra. Si contamos de partida que el mendigo era antes un ejecutivo y que acaba de encontrarse con su hijo, luego nos quedamos sin dinamita.
Siempre que puedas, intenta que al final del texto haya un giro, un golpe de efecto, una sorpresa. Que esté justificada, claro, pero que dé un nuevo sentido al texto.
Es mejor empezar por el mendigo con frío que ha de conseguir dinero para algo caliente. Así creamos un buen punto de partida. Luego podemos contar ya que él antes era uno de esos ejecutivos que ahora le ignoran, porque esto nos produce más curiosidad sobre el personaje. De pronto, reconoce a alguien entre la multitud y llama su atención (más intriga). Esta persona no le reconoce, pero le da dinero, aunque al mendigo ya no le importa el dinero, porque el ejecutivo era su hijo (dejamos el golpe de efecto para el final).
9. Impacto posterior
Una de las cosas más difíciles pero también de las más importantes es lograr que el cuento deje huella en el lector. Una vez haya terminado, el texto ha de dejar un eco en su interior, una reflexión, un sentimiento.
Para ello, la última frase es fundamental. Si logramos que contenga un giro o una imagen impactante que arroje luz sobre el resto de la narración, estaremos en el buen camino.
Volviendo al caso del ejemplo, lo ideal es llegar al final sin saber quién es el ejecutivo al que el mendigo ha reconocido y que acaba de darle el dinero. En esa última frase (que además debería ser corta, sencilla y directa para causar mayor impacto) revelaremos que se trata de su hijo (un buen giro final) y dejaremos entrever que el mendigo ya no está preocupado por el dinero (ni lo mira), sino que observa cómo su hijo se aleja sin poder hacer nada para evitar que cometa los mismos errores que él cometió en el pasado.
10. Ambienta con poco
No tienes espacio para descripciones largas ni disertaciones, pero el cuento también ha de tener ambientación para envolver al lector. Para ambientar en un texto muy corto, usa el tono, el narrador, el lenguaje y selecciona las palabras adecuadas. No es lo mismo decir “ciénaga” que decir “pantano”; tampoco es igual “bruma” que “niebla”. Cada palabra te ayuda a construir la atmósfera. Elígelas con cuidado.
Por ejemplo, para la historia del mendigo, nos encontramos en una ciudad, una mañana de invierno en la que hace mucho frío, pero no es necesario decir todo esto. Podemos ver el frío en el vaho que sale de la boca del personaje o haciendo que se frote las manos envueltas en guantes antes de contar el dinero. Incluso, mejor aún, podemos verlo todo a través de los ejecutivos que entran en sus oficinas envueltos en gruesos abrigos mientras ignoran al mendigo. En esta imagen sabemos que es una ciudad, que es por la mañana, es invierno y hace frío.
11. La importancia del título
Tenemos muy poco espacio para desarrollar nuestra historia y ya hemos dejado claro que cada palabra cuenta, ¿verdad? Pues tengamos algo de picardía y aprovechémoslas bien todas. El título es un espacio extra que puede resultar muy útil. Lo ideal: que sugiera, intrigue y arroje una nueva luz sobre el texto una vez se haya terminado su lectura.
¿Se os ocurre algún título para el relato del mendigo que cumpla estas características?
12. Una regla extra para escritores de cuento
Por último, nos queda un consejo fundamental para cualquier escritor que quiera dedicarse a escribir cuentos, aunque no tenga que ver con la escritura en sí: tenemos que leer cuentos. Si queremos entender cómo funcionan y cómo se escriben, es fundamental que los conozcamos. Hay que leer a Chejov, a Horacio Quiroga, a Cortázar, a García Márquez, a Poe, a Borges, a Sakí, a Ray Bradbury, a Bioy Casares, a Benedetti, a Monterroso… Tantos cuentos como se pueda.
Y hasta aquí las reglas fundamentales para escribir un relato corto. ¿Qué os han parecido? ¿Alguna más que añadiríais a la lista? Y, ¿qué me decís de los cuentos? ¿Soléis leer muchos? ¿Algún cuento o cuentista que os parezca imprescindible?
¡Feliz escritura!


sábado, 20 de julio de 2019

EL CONFLICTO

¿Cuál es el conflicto?:

Instrucciones para escribir cuentos o novelas

[Cómo escribir cuentos o novelas]

Luis López Nieves

Sin conflicto no hay cuento ni novela.
Para que un texto pueda llamarse “cuento” o “novela” debe tener un conflicto. El texto puede ser una narración hermosa, espectacular, única… y mucho más. Pero no es un cuento ni una novela si no tiene conflicto.
Veamos un fragmento de la novela La regenta, de Clarín:
La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles…
En este largo fragmento se describe una ciudad. Punto. No hay conflicto de ningún tipo. De esta misma manera el autor puede continuar durante cinco, cincuenta, cien o mil páginas. Mientras solo describa a la ciudad, a los personajes, al paisaje, etc., el texto podrá llamarse “estampa”, “memoria”, “impresión”, “anécdota”, “leyenda”, “mito”, “biografía”, “crónica”. “epístola”, “poema en prosa” o cualquier otra cosa, pero no será cuento ni novela.
Podemos hablar, por ejemplo, de “estampas” campesinas, urbanas, rurales, industriales, etc. Una estampa campesina puede consistir de veinte páginas que describen la vida en el campo. Se explica cómo son las casas, las camas, la comida, la rutina de trabajo, etc. Pero no hay más. No hay un conflicto central. La estampa es un retrato que no tiene el objetivo de crear un cuento o una novela.
Un conflicto puede ser épico. Puede involucrar a varios países o al mundo entero. Puede conllevar la transformación o muerte de muchos millones de seres humanos. Un ejemplo sería una novela sobre la invasión de Rusia por parte de Alemania con 4.5 millones de soldados, y la muerte de 26 millones de rusos como resultado de la invasión.
O el conflicto puede ser mucho menor, bastante cotidiano, como el hecho de que a un niño se le pierda su juguete favorito o que una mujer tenga una piedra en su zapato.
Al fragmento de Clarín, usado arriba, se le podría hacer un cambio menor para convertirlo en el comienzo de una novela o cuento. Veamos:
La heroica ciudad dormía la siesta, sin que ninguno de sus vecinos se hubiera percatado del fuego que comenzó en la sacristía y ya se extendía hasta los bancos de madera de la iglesia, chamuscaba la puerta principal y reptaba hasta los establos abarrotados de paja y heno. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo… 
Al añadirle un conflicto al texto inicial de Clarín, ya lo hemos convertido en el comienzo de un cuento o de una novela porque ya hay un conflicto: la ciudad podría quemarse.
Veamos otro ejemplo. Coloco aquí un resumen:
Papá compró un carro nuevo. Invitó a toda la familia a visitar el campo. Salieron papá, mamá y las dos hijas adolescentes. Por el camino vieron montañas muy bonitas. Planicies muy bonitas. Llegaron a una finca en el campo. Vacas, bueyes, cerdos, gallinas. Allí estaban los miembros de la familia. Abuela, abuelo, tíos, tías, primos, primas, etc. Eran unas 30 personas. Cocinaron un lechón a la vara. Comieron comida típica. Tomaron ron y cerveza y jugos diversos. Jugaron dominó. Oh, la pasaron muy bien. Fue un día bonito. Toda la familia muy contenta. Al atardecer, papá, mamá y las dos muchachas regresaron a la capital. Fue un viaje largo y agotador, pero llegaron felices a la casa. Habían disfrutado de un hermoso domingo familiar.
Lo resumido en este ejemplo es una trama, pero no de un cuento. ¿Por qué no es cuento? Porque no hay conflicto. Puede ser una estampa campesina, una crónica, parte de unas memorias o de una biografía, una anécdota, pero no es un cuento.
Hagamos un cambio pequeño. Digamos que, al rato de llegar a la finca, una de las hijas de papá le pide a una prima de la misma edad que se vayan a hablar debajo de un árbol que queda retirado de la fiesta. Allá le dice, en secreto y bastante preocupada, que está embarazada. Hablan un poco más. Luego vuelven a la fiesta. Todo lo demás podrá continuar igual, pero ya tenemos el comienzo de un cuento. Hay un conflicto. Y, claro, según se desarrolle el resto del texto, sabremos al fin si esa confesión era el conflicto principal del cuento o si se quedará en la mera anécdota.
En resumen: un texto que pretenda ser “cuento” o “novela”, pero que no tenga conflicto, es un texto defectuoso.
Por último, como ya he dicho antes en estas notas, los autores siempre buscan retos. La regla del conflicto está escrita en piedra y es irrompible. Pero, en el caso de buenos escritores que saben lo que hacen, hay cuentos que pueden dar la impresión de no tener conflicto. Pero no es cierto. Son conflictos muy sutiles, pero existen.
FIN

viernes, 19 de julio de 2019

TECNICAS NARRATIVAS CONTEMPORANEAS


TECNICAS NARRATIVAS CONTEMPORANEAS
ESCUELA DE ESCRITURA CREATIVA ONISSPERU

LAS TÉCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS
Son incorporadas en los albores del siglo XX. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparición del psicoanálisis, como método curativo en la psiquiatría (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibición de una película fue en 1895) y la sensación de desamparo que provocó en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918), repercutieron en la forma de narrar.
Hechos relevantes de principios de siglo y sus relaciones con la literatura
Teoría de la relatividad
Revolución en las concepciones del espacio y tiempo
Se refleja en una manera de abordar la literatura de manera no lineal
Realidad relativa
Fin del narrador omnisciente
Desconocimiento del mundo narrado, narradores alternos (distintos puntos de vista)
Papel activo del lector
Psicoanálisis de Sigmund Freud
Interioridad de los personajes y su psiquis
Técnicas narrativas que expresan lingüísticamente el interior de los personajes
Cine Famosas obras son llevadas a la pantalla grande
Técnicas propias del cine son empleadas por la literatura: montaje, racconto, flash back
Ideologías
Surgen nuevas ideologías repercuten en la literatura :Bertold Brecht y el marxismo
Rechazo: el arte por sí mismo
Montaje :
Recurso propio del cine que influencia la literatura
En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal.
Es la fase técnica de producción de una película en el que el director de la película y el montador de la misma escogen, cortan y pegan los distintos trozos (fotogramas, planos, secuencias) de una película
Es la selección y combinación de los planos de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea como un todo organizado
En literatura adquiere el carácter de recurso estético. Consiste en yuxtaponer los planos narrativos, mostrando como simultáneos, momentos narrativos distintos.
Racconto :
El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a través de los personajes.
“ En el mostrador, como  todas las noches, emborrachándose, los hombres discutían de máquinas y carrocerías; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado, lentas y susurrantes, el gran salón oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Díaz Grey pensó en el sueño o el insomnio del boticario y concejal Barthé, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realización de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, próximo a la respiración del muchacho empleado. La hora del triunfo, el sí que venía a quebrar doce años de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales de Concejo con sus monótonos, previstos seis votos en contra, le llegó a Barthé en el sótano de la farmacia, meses atrás, mientras vestido con un largo guardapolvo recién lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostenía abierta el poncito.”
(Juan Carlos Onetti: Juntacadáveres ).
Flash–back :
Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje.
Ejemplo
“ Irresoluto, el hombre lanzó un suspiro largo y agrio, y dirigió luego una mirada al Escorpión, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores habían ingresado a La Moneda a través del subterráneo, evitando así que los vieran los periodistas que aguardaban noticias en el primer piso del palacio.”
(Isabel Allende , La casa de los espíritus )
Flash-forward :
Proyección hacia el futuro en forma breve.
Ejemplo: “ Clara, inmóvil sobre el cajón, no pudo dejar de mirar hasta el final.(…) Se quedó hasta que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se quedó hasta que el doctor Cuevas se lavó en el fregadero y se enjugó las lágrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vísceras.(…) El silencio la ocupó enteramente y no volvió a hablar hasta nueve años después, cuando sacó la voz para anunciar que se iba a casar.”(Isabel Allende, La casa de los espíritus )
Monólogo interior :
Es la verbalización de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lógico como sintáctico.
Ejemplo
“ Ahora envolveré mi angustia en el pañuelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedará prietamente apretujada, en una pelota. Sola iré al bosque de hayas, antes de clase. No me sentaré a la mesa para hacer sumas. No me sentaré al lado de Jinny, no me sentaré al lado de Louis. Cogeré mi angustia , y la dejaré sobre las raíces, bajo las copas de las hayas. La examinaré y la cogeré con las puntas de los dedos. No me descubrirán. Comeré nueces y buscaré huevos entre las zarzas, se me amazacotará el cabello, dormiré bajo un arbusto, beberé agua de charca y allí moriré.”
(Virginia Woolf: Las olas )
Corriente de la conciencia :
El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanálisis influyó en el exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lógicas y la organización sintáctica es caótica. Se omiten los signos de puntuación.
“… yo le hice que se declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas…” ( James Joyce: UlCorriente de la conciencia :

LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
LA NOVELA EN EL SIGLO XX .
Durante el siglo pasado se desarrolló, principalmente, dos tipos de novela: la novela social y la novela subjetiva.
La novela social se preocupó por denunciar  los problemas sociales de la época. Por ejemplo, las crueldades de la guerra, los horrores vividos, las luchas políticas, la realidad de los oprimidos.
La novela subjetiva desterró toda tendencia política y moral; algunas veces, hasta se despojó del argumento. Lo que más le interesó a los autores de este tipo de novelas fue presentar el mundo interno de los personajes: su pensamiento, sus deseos, etc.
CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL
. En cuanto a Europa y EE.UU :
La Primera y segunda guerra mundial.
La bomba atómica.
Las computadoras.
Los cerebros electrónicos.
La rebelión de las masas
La creciente expansión demográfica.
El surgimiento de la revolución proletaria.
La Revolución rusa.
La implantación de los bloques capitalista y socialista
La guerra fría.
La migración interna de los campos a la ciudad.
Los movimientos juveniles: “beatnicks”, “hippies”.
El terrorismo y la rebelión de las minorías oprimidas.
La rebelión estética del vanguardismo.
En cuanto a Latinoamérica:
Crisis en el sistema oligárquico vigente.
Acelerado procesos de modernización de las urbes.
El capitalismo norteamericano.
La crisis económica del 29.
Surgen los movimientos populistas.
Las clases medias asumen la representación de los sectores populares.
El boom latinoamericano.
  PARALELO ENTRE LA NARRATIVA TRADICIONAL Y LA NARRATIVA ACTUAL
NARRATIVA TRADICIONAL
Narrador: Es omnisciente, es decir, asume el papel de un Dios que lo sabe todo. Es pintor fiel de la realidad que lo rodea.
Lector: Es observador pasivo de los sucesos narrados. Simple receptor. No tiene libertad para sobrepasar los límites precisos que le presenta el narrador.
Trama: Se narra un acontecimiento en que la introducción, nudo y desenlace se hayan claramente definidos. El orden de los capítulos conforma una estructura lineal.
Personaje: Sabemos todo acerca de él: nombre, apellido, ascendencia, costumbres, trabajo, relaciones. Lo conocemos moral y físicamente. Actúa impulsado por el narrador. Es descrito de afuera hacia adentro.
Tiempo: Es cronológico. Se precisan las horas, los días, las semanas, los meses, los años, la continuidad de las estaciones. El desarrollo del argumento es básicamente lineal.
Espacio: El narrador crea el espacio antes de elaborar la trama. Las descripciones son minuciosas. Nada queda por conocerse. Predomina el espacio abierto.
Principio: El narrador motiva el tema que va a desarrollar. Prepara y ordena desde las primeras palabras los hilos de su importante trama.
Final: Es cerrado porque todo dicho. No podemos agregar nada. Es una obra hecha, plenamente concluida.



NARRATIVA ACTUAL
Narrador: Es limitado, ya como testigo o protagonista. Presenta la realidad que le ha tocado vivir y una ruptura con esa realidad. La historia no se entrega acabada
Lector: Su participación, durante la lectura de la obra, es vital, completa. Es lector, autor, personaje y crítico. Tiene libertad para recrear el mundo narrado. Es parte del juego. Es un lector preparado, como parte de un todo, para entender, para decodificar la obra.
Trama: Introducción, nudo y desenlace deben ser descubiertos y ordenados a la manera de un rompecabezas. Su estructura se asemeja a un zig-zag.
Personaje: Sabemos poco acerca de él, a veces, ni siquiera su nombre. Su retrato moral aparece fragmentado, por lo tanto, tenemos que reconstruirlo. Se conduce así mismo. Se muestra de adentro hacia fuera.
Tiempo: Se quiebra el tiempo cronológico. El pasado se alterna con el presente y con el futuro. Avances y retrocesos van creando un caos argumental.
Espacio: El personaje vive el ambiente que lo rodea desde su interioridad. El espacio nace de él. Las descripciones son parcas, imprecisas. Predomina el espacio cerrado.
Principio: La obra comienza in media res, es decir, en mitad de la acción, cuando ya han ocurrido algunos hechos.
Final: Es abierto ya que carece de un final concreto. Habrá tanto finales, cuanto lectores posea la obra. Ésta va haciéndose continuamente.
NUEVAS TÉCNICAS NARRATIVAS.
Esta narrativa se vale también de todos los aspectos de la cultura y se sirve de las más diversas fuentes para la articulación de la obra. Considera, también, al lector como parte del juego, sin el cual el relato, como acto comunicativo que es, no está terminado. Las técnicas están relacionadas, entonces, con el narrador y con el texto.
El punto de vista del narrador: Es la posición escogida para contemplar los sucesos y los personajes. Ese punto de vista puede ser único, o múltiple. Para lograr esta desaparición del narrador, los novelistas se valen de de la siguiente Técnica. .
Discurso narrativo:
En una narración el narrador es quien da cuenta de los hechos y de lo que piensan y dicen los personajes que intervienen en los mismos; también el que describe los lugares y los ambientes en que ocurren los acontecimientos.
Se puede hablar de una narración externa y de una narración de las palabras y pensamientos de los personajes . Para lo último utiliza distintos tipos de discurso:
a) Estilo directo ;  b) Estilo directo libre ; c) Estilo indirecto ; d) Estilo indirecto libre ; e) Monólogo interior o fluir de la conciencia.
a) ESTILO DIRECTO :
Propio de aquellos discursos en los que se citan las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual. Suelen ir precedidos de los llamados “verba dicendi”: dijo, pensó, respondió, manifestó...
Ejemplo: Discutió con su padre y le dijo: “me iré de casa y no me volveréis a ver”.
b) ESTILO DIRECTO LIBRE:
El narrador cede su voz y su visión al personaje, pero sin anunciarlo previamente y sin nexos introductorias, sin guiones.
Ejemplo 1: Toda la ciudad estaba esos días pendiente de su decisión. “ Está decidido, no voy a casarme”. El escándalo fue mayúsculo.
Ejemplo 2: Toda la ciudad estaba esos días pendiente de su decisión. Está decidido, no voy a casarme . El escándalo fue mayúsculo.
En estos textos observamos que el autor no utiliza ninguna palabra introductoria para que hable el personaje, simplemente comillas (1º) o un punto seguido (2º)
c) ESTILO INDIRECTO:
 El narrador con sus propias palabras resume las frases o pensamientos de los personajes.
EJEMPLO 1: Discutió con su padre y le dijo que se iría de casa y que no volverían a verla.
EJEMPLO 2 “Después, mientras se secaba, el forastero le suplicó con los ojos llenos de lágrimas que se casara con él. Ella le contestó sinceramente que nunca se casaría con un hombre tan simple que perdía casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, sólo por ver bañarse a una mujer”. ( Cien años de Soledad - Gabriel García Márquez)
Con las palabras del narrador nos enteramos de lo acontecido en este fragmento. Nexos típicos dijo que o contestó que .
d) ESTILO INDIRECTO LIBRE: Se elimina el nexo “dijo que” entre narrador y personaje. El lector oye la voz del narrador, pero éste se acerca a la visión del personaje.
Ejemplo (1):;La ciudad estaba pendiente de la decisión de Ana. Se casaría con Don Víctor
El narrador asume la voz y la visión de los personajes. ¿Quién habla y quién ve en ese momento: el narrador o el personaje?
Ejemplo (2 ;Aquel día había recibido una carta perfumada de su amiguita Obdulia, viuda de Pomares. ¡Qué emoción! . No quiso abrirla hasta después de terminar la sopa
Ambigüedad total entre la voz y la visión del narrador y las del personaje: confusión en el lector.
MONÓLOGO INTERIOR O FLUJO DE LA CONCIENCIA. (Técnica influenciada por la sicología)
El monólogo interior es una técnica narrativa por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que parecen no estar controlados por el autor. Su propósito es el de revelar lo más íntimo del personaje. sus experiencias emocionales, mientras están ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente. Esta técnica es lo que su propio nombre indica, puede ser ordenado o desordenado, lógico, absurdo o coherente y no es pronunciado verbalmente por el personaje, está todo en su mente.
;Nadie atrás. Ella ya pasó;. Pprrppffrrppfff.;Sí. Uno, dos. Que mi epitafio sea. Kaaaaaaaaa. ¡Escrito por mí eh! (“Ulises” de James Joyce.)
En este fragmento observamos todo lo que piensa el personaje cuando está a punto de expeler sus flatulencias y ¡zas! Se encuentra con una mujer que va a pasar justo por su lado y leemos todo lo que piensa en ese instante.
[...] el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi. que entendía o sentía lo que es una mujer... (JAMES JOYCE: “Ulises”)
En este fragmento observamos que un hombre puede pensar como mujer y viceversa. En este fragmento piensa Molly Bloom.
EL SOLILOQUIO
: es la técnica en virtud del cual el mismo personaje, y no el narrador, es el que discurre y desarrolla su reflexión, es decir, se convierte en oyente de su propio discurso; se diferencia del monólogo interior en que es verbalizado, (hablado). El hablante se dirige a un tú, Es mucho más organizado y lógico. Conserva totalmente la estructura sintáctica y los signos de puntuación.
Ejemplo: ;Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes; (Manuel Rojas, “ Hijo de ladrón”)
EL TIEMPO Y EL ESPACIO.
 Los personajes pueden “saltar” del presente al pasado -cuando recuerdan- y al futuro -cuando imaginan- y luego regresar nuevamente al presente. De esta manera, la narración se interesa más en el tiempo vivido por los personajes que en el tiempo objetivo y ordenado.
La complejidad del tiempo ha hecho que se simplifique el espacio. Por eso, gran partes de las novelas modernas se limitan a una casa, un cuarto, o un espacio puramente interior, como es la mente del protagonista. Las siguientes técnicas están influenciadas por el cine.
Racconto: (retrospectivo prolongado) significa traer a la narración un momento largo del pasado, el que se relata enteramente, incluso con detalles significativos. (Película Titanic)
Flash back: (retrospectivo momentáneo) es una vuelta rápida al pasado, en medio de una situación narrativa.
Ambas técnicas son influencia del cine.
El comienzo in media res: Es la del comienzo en mitad de la acción. Los protagonistas, lugares y la trama son descritos a través de flashbacks . Ejemplos de esta técnica son “Crónica de una muerte anunciada” y “El Túnel”
“ Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona…” (“El Túnel” de Ernesto Sábato)
El personaje: preferentemente, está visto desde dentro. La narrativa moderna suele presentar personajes en conflicto con su entorno y consigo mismo, deseoso de encontrar su identidad; es un personaje borroso, zarandeado o anulado por sus circunstancias.
Por ejemplo el personaje Juan Pablo Castel de El Túnel es un criminal que asesina por celos, obsesivo, es el drama de su soledad, de la falta de comunicación y de la búsqueda de lo absoluto.
;Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Carlos Catania", Buenos Aires, Seix Barral, 1988)
LENGUAJE Y ESTILO DE LA NOVELA: en la novela contemporánea, todo es posible, no hay límites para el narrador. Puede usar un lenguaje culto, pero también un lenguaje coloquial (incluso la jerga); puede introducir palabras inventadas o vocablos de otros idiomas, además otorga a la tipografía un valor comunicativo y, por eso, juega con los tipos de letras y las mayúsculas. Muchas veces suprime también la puntuación, se juega con los sonidos, se inventan palabras, de  acuerdo a las necesidades del escritor.
INTERTEXTUALIDAD.
Fenómeno según el cual, un texto cita, refiere, evoca a otro es decir, se denomina así al conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros. (Algunos dicen que es un plagio solapado)


TECNICAS NARRATIVAS CONTEMPORANEAS


LICEO MARTA DONOSO ESPEJO
PROF. ALICIA ROJAS O.
LAS TÉCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORÁNEAS
Son incorporadas en los albores del siglo XX. Hechos trascendentales y aparentemente tan dispares como la aparición del psicoanálisis, como método curativo en la psiquiatría (Freud), el nacimiento del cine (la primera exhibición de una película fue en 1895) y la sensación de desamparo que provocó en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (1914 – 1918), repercutieron en la forma de narrar.
Hechos relevantes de principios de siglo y sus relaciones con la literatura
Teoría de la relatividad
Revolución en las concepciones del espacio y tiempo
Se refleja en una manera de abordar la literatura de manera no lineal
Realidad relativa
Fin del narrador omnisciente
Desconocimiento del mundo narrado, narradores alternos (distintos puntos de vista)
Papel activo del lector
Psicoanálisis de Sigmund Freud
Interioridad de los personajes y su psiquis
Técnicas narrativas que expresan lingüísticamente el interior de los personajes
Cine Famosas obras son llevadas a la pantalla grande
Técnicas propias del cine son empleadas por la literatura: montaje, racconto, flash back
Ideologías
Surgen nuevas ideologías repercuten en la literatura :Bertold Brecht y el marxismo
Rechazo: el arte por sí mismo
Montaje :
Recurso propio del cine que influencia la literatura
En cine el montaje es usado para representar el movimiento espacial y temporal.
Es la fase técnica de producción de una película en el que el director de la película y el montador de la misma escogen, cortan y pegan los distintos trozos (fotogramas, planos, secuencias) de una película
Es la selección y combinación de los planos de acuerdo a una temporalidad y orden narrativo establecido para que el filme sea como un todo organizado
En literatura adquiere el carácter de recurso estético. Consiste en yuxtaponer los planos narrativos, mostrando como simultáneos, momentos narrativos distintos.
Racconto :
El narrador hace un extenso retroceso en el tiempo, recordando hechos directamente o a través de los personajes.
“ En el mostrador, como  todas las noches, emborrachándose, los hombres discutían de máquinas y carrocerías; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado, lentas y susurrantes, el gran salón oscurecido que separaba el bar de los tocadores. Díaz Grey pensó en el sueño o el insomnio del boticario y concejal Barthé, con el dormitorio encima del negocio, en aquella noche de mansa lluvia, justo en el principio de la realización de su viaje ideal civilizador, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeaban y suavizaban la cabeza calva en reposo, próximo a la respiración del muchacho empleado. La hora del triunfo, el sí que venía a quebrar doce años de negativas, a cubrir el recuerdo de doce sesiones inaugurales de Concejo con sus monótonos, previstos seis votos en contra, le llegó a Barthé en el sótano de la farmacia, meses atrás, mientras vestido con un largo guardapolvo recién lavado aspiraba el olor de la bolsa de tilo que sostenía abierta el poncito.”
(Juan Carlos Onetti: Juntacadáveres ).
Flash–back :
Recuerdo muy breve, hecho por el narrador o por un personaje.
Ejemplo
“ Irresoluto, el hombre lanzó un suspiro largo y agrio, y dirigió luego una mirada al Escorpión, que estaba sentado junto a Cayetano, al otro lado del escritorio. Ambos investigadores habían ingresado a La Moneda a través del subterráneo, evitando así que los vieran los periodistas que aguardaban noticias en el primer piso del palacio.”
(Isabel Allende , La casa de los espíritus )
Flash-forward :
Proyección hacia el futuro en forma breve.
Ejemplo: “ Clara, inmóvil sobre el cajón, no pudo dejar de mirar hasta el final.(…) Se quedó hasta que la rellenaron con emplastos de embalsamador y la cosieron con una aguja curva de colchonero. Se quedó hasta que el doctor Cuevas se lavó en el fregadero y se enjugó las lágrimas, mientras el otro limpiaba la sangre y las vísceras.(…) El silencio la ocupó enteramente y no volvió a hablar hasta nueve años después, cuando sacó la voz para anunciar que se iba a casar.”(Isabel Allende, La casa de los espíritus )
Monólogo interior :
Es la verbalización de los contenidos mentales del personaje, los que aparecen ordenados, tanto en su sentido lógico como sintáctico.
Ejemplo
“ Ahora envolveré mi angustia en el pañuelo que siempre llevo en el bolsillo. Y la angustia quedará prietamente apretujada, en una pelota. Sola iré al bosque de hayas, antes de clase. No me sentaré a la mesa para hacer sumas. No me sentaré al lado de Jinny, no me sentaré al lado de Louis. Cogeré mi angustia , y la dejaré sobre las raíces, bajo las copas de las hayas. La examinaré y la cogeré con las puntas de los dedos. No me descubrirán. Comeré nueces y buscaré huevos entre las zarzas, se me amazacotará el cabello, dormiré bajo un arbusto, beberé agua de charca y allí moriré.”
(Virginia Woolf: Las olas )
Corriente de la conciencia :
El descubrimiento del subconsciente por parte del psicoanálisis influyó en el exponer narrativamente procesos mentales de la conciencia donde los pensamientos fluyen sin orden ni coherencia. No se reconocen estructuras lógicas y la organización sintáctica es caótica. Se omiten los signos de puntuación.
“… yo le hice que se declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas…” ( James Joyce: UlCorriente de la conciencia :

LA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA
LA NOVELA EN EL SIGLO XX .
Durante el siglo pasado se desarrolló, principalmente, dos tipos de novela: la novela social y la novela subjetiva.
La novela social se preocupó por denunciar  los problemas sociales de la época. Por ejemplo, las crueldades de la guerra, los horrores vividos, las luchas políticas, la realidad de los oprimidos.
La novela subjetiva desterró toda tendencia política y moral; algunas veces, hasta se despojó del argumento. Lo que más le interesó a los autores de este tipo de novelas fue presentar el mundo interno de los personajes: su pensamiento, sus deseos, etc.
CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL
. En cuanto a Europa y EE.UU :
La Primera y segunda guerra mundial.
La bomba atómica.
Las computadoras.
Los cerebros electrónicos.
La rebelión de las masas
La creciente expansión demográfica.
El surgimiento de la revolución proletaria.
La Revolución rusa.
La implantación de los bloques capitalista y socialista
La guerra fría.
La migración interna de los campos a la ciudad.
Los movimientos juveniles: “beatnicks”, “hippies”.
El terrorismo y la rebelión de las minorías oprimidas.
La rebelión estética del vanguardismo.
En cuanto a Latinoamérica:
Crisis en el sistema oligárquico vigente.
Acelerado procesos de modernización de las urbes.
El capitalismo norteamericano.
La crisis económica del 29.
Surgen los movimientos populistas.
Las clases medias asumen la representación de los sectores populares.
El boom latinoamericano.
  PARALELO ENTRE LA NARRATIVA TRADICIONAL Y LA NARRATIVA ACTUAL
NARRATIVA TRADICIONAL
Narrador: Es omnisciente, es decir, asume el papel de un Dios que lo sabe todo. Es pintor fiel de la realidad que lo rodea.
Lector: Es observador pasivo de los sucesos narrados. Simple receptor. No tiene libertad para sobrepasar los límites precisos que le presenta el narrador.
Trama: Se narra un acontecimiento en que la introducción, nudo y desenlace se hayan claramente definidos. El orden de los capítulos conforman una estructura lineal.
Personaje: Sabemos todo acerca de él: nombre, apellido, ascendencia, costumbres, trabajo, relaciones. Lo conocemos moral y físicamente. Actúa impulsado por el narrador. Es descrito de afuera hacia adentro.
Tiempo: Es cronológico. Se precisan las horas, los días, las semanas, los meses, los años, la continuidad de las estaciones. El desarrollo del argumento es básicamente lineal.
Espacio: El narrador crea el espacio antes de elaborar la trama. Las descripciones son minuciosas. Nada queda por conocerse. Predomina el espacio abierto.
Principio: El narrador motiva el tema que va a desarrollar. Prepara y ordena desde las primeras palabras los hilos de su importante trama.
Final: Es cerrado porque todo dicho. No podemos agregar nada. Es una obra hecha, plenamente concluida.
NARRATIVA ACTUAL
Narrador: Es limitado, ya como testigo o protagonista. Presenta la realidad que le ha tocado vivir y una ruptura con esa realidad. La historia no se entrega acabada
Lector: Su participación, durante la lectura de la obra, es vital, completa. Es lector, autor, personaje y crítico. Tiene libertad para recrear el mundo narrado. Es parte del juego. Es un lector preparado, como parte de un todo, para entender, para decodificar la obra.
Trama: Introducción, nudo y desenlace deben ser descubiertos y ordenados a la manera de un rompecabezas. Su estructura se asemeja a un zig-zag.
Personaje: Sabemos poco acerca de él, a veces, ni siquiera su nombre. Su retrato moral aparece fragmentado, por lo tanto, tenemos que reconstruirlo. Se conduce así mismo. Se muestra de adentro hacia fuera.
Tiempo: Se quiebra el tiempo cronológico. El pasado se alterna con el presente y con el futuro. Avances y retrocesos van creando un caos argumental.
Espacio: El personaje vive el ambiente que lo rodea desde su interioridad. El espacio nace de él. Las descripciones son parcas, imprecisas. Predomina el espacio cerrado.
Principio: La obra comienza in media res, es decir, en mitad de la acción, cuando ya han ocurrido algunos hechos.
Final: Es abierto ya que carece de un final concreto. Habrá tanto finales, cuanto lectores posea la obra. Ésta va haciéndose continuamente.
NUEVAS TÉCNICAS NARRATIVAS.
Esta narrativa se vale también de todos los aspectos de la cultura y se sirve de las más diversas fuentes para la articulación de la obra. Considera, también, al lector como parte del juego, sin el cual el relato, como acto comunicativo que es, no está terminado. Las técnicas están relacionadas, entonces, con el narrador y con el texto.
El punto de vista del narrador: Es la posición escogida para contemplar los sucesos y los personajes. Ese punto de vista puede ser único, o múltiple. Para lograr esta desaparición del narrador, los novelistas se valen de de la siguiente Técnica. .
Discurso narrativo:
En una narración el narrador es quien da cuenta de los hechos y de lo que piensan y dicen los personajes que intervienen en los mismos; también el que describe los lugares y los ambientes en que ocurren los acontecimientos.
Se puede hablar de una narración externa y de una narración de las palabras y pensamientos de los personajes . Para lo último utiliza distintos tipos de discurso:
a) Estilo directo ;  b) Estilo directo libre ; c) Estilo indirecto ; d) Estilo indirecto libre ; e) Monólogo interior o fluir de la conciencia.
a) ESTILO DIRECTO :
Propio de aquellos discursos en los que se citan las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual. Suelen ir precedidos de los llamados “verba dicendi”: dijo, pensó, respondió, manifestó...
Ejemplo: Discutió con su padre y le dijo: “me iré de casa y no me volveréis a ver”.
b) ESTILO DIRECTO LIBRE:
El narrador cede su voz y su visión al personaje, pero sin anunciarlo previamente y sin nexos introductorias, sin guiones.
Ejemplo 1: Toda la ciudad estaba esos días pendiente de su decisión. “ Está decidido, no voy a casarme”. El escándalo fue mayúsculo.
Ejemplo 2: Toda la ciudad estaba esos días pendiente de su decisión. Está decidido, no voy a casarme . El escándalo fue mayúsculo.
En estos textos observamos que el autor no utiliza ninguna palabra introductoria para que hable el personaje, simplemente comillas (1º) o un punto seguido (2º)
c) ESTILO INDIRECTO:
 El narrador con sus propias palabras resume las frases o pensamientos de los personajes.
EJEMPLO 1: Discutió con su padre y le dijo que se iría de casa y que no volverían a verla.
EJEMPLO 2 “Después, mientras se secaba, el forastero le suplicó con los ojos llenos de lágrimas que se casara con él. Ella le contestó sinceramente que nunca se casaría con un hombre tan simple que perdía casi una hora, y hasta se quedaba sin almorzar, sólo por ver bañarse a una mujer”. ( Cien años de Soledad - Gabriel García Márquez)
Con las palabras del narrador nos enteramos de lo acontecido en este fragmento. Nexos típicos dijo que o contestó que .
d) ESTILO INDIRECTO LIBRE: Se elimina el nexo “dijo que” entre narrador y personaje. El lector oye la voz del narrador, pero éste se acerca a la visión del personaje.
Ejemplo (1):;La ciudad estaba pendiente de la decisión de Ana. Se casaría con Don Víctor
El narrador asume la voz y la visión de los personajes. ¿Quién habla y quién ve en ese momento: el narrador o el personaje?
Ejemplo (2 ;Aquel día había recibido una carta perfumada de su amiguita Obdulia, viuda de Pomares. ¡Qué emoción! . No quiso abrirla hasta después de terminar la sopa
Ambigüedad total entre la voz y la visión del narrador y las del personaje: confusión en el lector.
MONÓLOGO INTERIOR O FLUJO DE LA CONCIENCIA. (Técnica influenciada por la sicología)
El monólogo interior es una técnica narrativa por medio de la cual los pensamientos de los personajes son revelados de manera que parecen no estar controlados por el autor. Su propósito es el de revelar lo más íntimo del personaje. sus experiencias emocionales, mientras están ocurriendo, a nivel consciente e inconsciente. Esta técnica es lo que su propio nombre indica, puede ser ordenado o desordenado, lógico, absurdo o coherente y no es pronunciado verbalmente por el personaje, está todo en su mente.
;Nadie atrás. Ella ya pasó;. Pprrppffrrppfff.;Sí. Uno, dos. Que mi epitafio sea. Kaaaaaaaaa. ¡Escrito por mí eh! (“Ulises” de James Joyce.)
En este fragmento observamos todo lo que piensa el personaje cuando está a punto de expeler sus flatulencias y ¡zas! Se encuentra con una mujer que va a pasar justo por su lado y leemos todo lo que piensa en ese instante.
[...] el día que estábamos tumbados entre los rododendros en Howth Hesd con su traje gris de tweed y su sombrero de paja yo le hice que se me declarara sí primero le di el pedazo de galleta de anís sacándomelo de la boca y era año bisiesto como ahora sí ahora hace 16 años Dios mío después de es beso largo casi perdí el aliento sí dijo que yo era una flor de la montaña sí eso somos todas flores un cuerpo de mujer sí ésa fue la única verdad que dijo en su vida y el sol brilla para ti hoy sí eso fue lo que me gustó porque vi. que entendía o sentía lo que es una mujer... (JAMES JOYCE: “Ulises”)
En este fragmento observamos que un hombre puede pensar como mujer y viceversa. En este fragmento piensa Molly Bloom.
EL SOLILOQUIO
: es la técnica en virtud del cual el mismo personaje, y no el narrador, es el que discurre y desarrolla su reflexión, es decir, se convierte en oyente de su propio discurso; se diferencia del monólogo interior en que es verbalizado, (hablado). El hablante se dirige a un tú, Es mucho más organizado y lógico. Conserva totalmente la estructura sintáctica y los signos de puntuación.
Ejemplo: ;Imagínate que tienes una herida en alguna parte de tu cuerpo, en alguna parte que no puedes ubicar exactamente, y que no puedes, tampoco, ver ni tocar, y supón que esa herida te duele y amenaza abrirse o se abre cuando te olvidas de ella y haces lo que no debes, inclinarte, correr, luchar o reír; apenas lo intentas, la herida surge, su recuerdo primero, su dolor enseguida: aquí estoy, anda despacio. No te quedan más que dos caminos: o renunciar a vivir así, haciendo a propósito lo que no debes, o vivir así, evitando hacer lo que no debes; (Manuel Rojas, “ Hijo de ladrón”)
EL TIEMPO Y EL ESPACIO.
 Los personajes pueden “saltar” del presente al pasado -cuando recuerdan- y al futuro -cuando imaginan- y luego regresar nuevamente al presente. De esta manera, la narración se interesa más en el tiempo vivido por los personajes que en el tiempo objetivo y ordenado.
La complejidad del tiempo ha hecho que se simplifique el espacio. Por eso, gran partes de las novelas modernas se limitan a una casa, un cuarto, o un espacio puramente interior, como es la mente del protagonista. Las siguientes técnicas están influenciadas por el cine.
Racconto: (retrospectivo prolongado) significa traer a la narración un momento largo del pasado, el que se relata enteramente, incluso con detalles significativos. (Película Titanic)
Flash back: (retrospectivo momentáneo) es una vuelta rápida al pasado, en medio de una situación narrativa.
Ambas técnicas son influencia del cine.
El comienzo in media res: Es la del comienzo en mitad de la acción. Los protagonistas, lugares y la trama son descritos a través de flashbacks . Ejemplos de esta técnica son “Crónica de una muerte anunciada” y “El Túnel”
“ Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona…” (“El Túnel” de Ernesto Sábato)
El personaje: preferentemente, está visto desde dentro. La narrativa moderna suele presentar personajes en conflicto con su entorno y consigo mismo, deseoso de encontrar su identidad; es un personaje borroso, zarandeado o anulado por sus circunstancias.
Por ejemplo el personaje Juan Pablo Castel de El Túnel es un criminal que asesina por celos, obsesivo, es el drama de su soledad, de la falta de comunicación y de la búsqueda de lo absoluto.
;Entre la letra y la sangre. Conversaciones con Carlos Carlos Catania", Buenos Aires, Seix Barral, 1988)
LENGUAJE Y ESTILO DE LA NOVELA: en la novela contemporánea, todo es posible, no hay límites para el narrador. Puede usar un lenguaje culto, pero también un lenguaje coloquial (incluso la jerga); puede introducir palabras inventadas o vocablos de otros idiomas, además otorga a la tipografía un valor comunicativo y, por eso, juega con los tipos de letras y las mayúsculas. Muchas veces suprime también la puntuación, se juega con los sonidos, se inventan palabras, de  acuerdo a las necesidades del escritor.
INTERTEXTUALIDAD.
Fenómeno según el cual, un texto cita, refiere, evoca a otro es decir, se denomina así al conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros. (Algunos dicen que es un plagio solapado)

lunes, 15 de julio de 2019

INSTRUCCIONES PARA ESCRIBIR CUENTOS Y NOVELAS

Adverbios terminados en "mente":

Instrucciones para escribir cuentos o novelas

[Cómo escribir cuentos o novelas]

Luis López Nieves

La escritura utilitaria solo tiene un objetivo: comunicar un mensaje. El empleado le escribe a su jefe: “Señor, ayer vendí los tomates rápidamente“. No hay que criticar a este empleado por usar un adverbio terminado en “mente”. Al contrario: usó la palabra justa para comunicar su mensaje.
La escritura literaria, en cambio, no es utilitaria; interesa lo que se dice, por supuesto, pero también cómo se dice. El “estilo” es parte fundamental de la escritura literaria.
Gabriel García Márquez es famoso por el desdén que sentía hacia los adverbios terminados en “mente”. Recomendaba no utilizarlos.
Sin embargo, al disponerme a escribir esta nota sentí curiosidad y visité cuentos de otros grandes autores. En “La noche boca arriba“, uno de los cuentos más célebres de Julio Cortázar, conté 18 adverbios terminados en “mente”. En “El Aleph“, destacado cuento de Jorge Luis Borges, conté 25. Ambos textos son relativamente breves.
Por tanto, me es imposible afirmar que la utilización de adverbios terminados en “mente” es un defecto. ¿Puede serlo si dos cuentos magníficos tienen 18 y 25 “mentes”?
Lo que sí creo evidente es que no se debe abusar de los adverbios terminados en “mente”.
Veamos la teoría: un adverbio modifica un verbo. Es decir, nos ofrece “información adicional” sobre el verbo. Si alguien “vende” un producto solo sabemos que lo vendió. Nada más, porque el verbo “vender” no incluye información adicional. Pero si un producto se vende “rápidamente”, el adverbio nos dice cómo se vendió (con rapidez). Es información adicional.
Creo innegable que un texto literario se enriquece cuando no despacha esta información adicional con un frívolo “rápidamente”, sino que opta por describir cómo se llevó a cabo la acción.
Comparemos dos versiones:
1. Vendí los tomates rápidamente.
2. No sé qué ocurrió. Tan pronto entré a la plaza de mercado, unas treinta mujeres corrieron en dirección mía con tanta histeria que me escondí debajo de mi carreta de tomates. Pero no era conmigo el asunto. Asomé la cabeza y las vi agarrando, examinando y oliendo los tomates con cariño. No supe reaccionar, hasta que una de ellas me miró irritada y exclamó: “¿Vas a vender los tomates o a reparar las ruedas de la carreta?” Ellas mismas estaban echando los tomates en bolsas y hacían turno frente a la balanza. De pronto, perdido el miedo, me puse de pie, agarré la bolsa de la primera clienta en la fila y pesé los tomates que soltó con un suspiró. Le dije: “Son cinco pesos”. Los pagó sonriente. Y en cuestión de cuarenta y cinco minutos vendí todos los tomates; por lo general me tarda un día entero venderlos.
En el caso de un cuento o una novela, es obvio que la segunda opción es más rica que la primera. No se conforma con decir que los tomates se vendieron “rápidamente”, sino que le “muestra” al lector cómo se vendieron de manera rápida.
Pensemos en cualquier otro ejemplo al azar. Usemos “dulcemente”.
1. Su novia le pidió dulcemente que fueran a la heladería.
2. Natalia agarró el brazo de su novio para que se detuviera. Lo miró con ojos sensuales y alegres. “Amorcito”, le dijo con una sonrisa coqueta, mientras le pasaba la mano por una mejilla, “¿por qué no vamos a la heladería que tanto me gusta? ¿Me complacerías? ¿Sí?”
Otra vez está claro que el segundo ejemplo puede ser más interesante desde el punto de vista literario.
Sin embargo, hay momentos en que un adverbio terminado en “mente” es quizás la palabra más precisa. Por una parte, porque en realidad no hay otra manera de comunicar lo que queremos decir. Además, porque no es necesario crear una escena completa, o un párrafo entero, si podemos lograr nuestro objetivo de manera satisfactoria solo con un adverbio.
Pienso en el siguiente ejemplo:
Al encontrarse de frente con el asesino, el policía disparó rápidamente.
Podríamos, por supuesto, escribir un párrafo completo para mostrar la rapidez con que disparó el policía, ¿pero es necesario?
En el cuento de Cortázar encuentro la siguiente oración:
Le movían cuidadosamente el brazo, sin que le doliera.
Me parece que Cortázar, maestro indudable de la palabra, utilizó este adverbio terminado en “mente” porque en el contexto de su cuento le bastaba. Por supuesto que Cortázar tenía la capacidad para describir cómo fue que movieron el brazo para que no le doliera. Pero es obvio que él no consideró importante entrar en tanto detalle. Concluyó que bastaba con el adverbio para comunicar que se lo movían “cuidadosamente”. No quiso decir más.
En fin, concluyo que no debemos abusar de los adverbios terminados en “mente”, pero que (a pesar de mi gran admiración por Gabriel García Márquez) tampoco es fundamental eliminarlos por completo.
Personalmente tengo una regla arbitraria que aplico a mis cuentos y novelas: nunca usar más de un adverbio terminado en “mente” por página. Cuando finalizo el cuento o la novela, y comienzo la revisión, uno de mis primeros pasos es ir a la primera página y empezar el implacable exterminio de todos los “mente” que puedo erradicar con relativa sencillez (ver las cuatro recomendaciones al final de esta nota). Una vez llego al final, empiezo de nuevo por la primera página. Si encuentro que en alguna de ellas ha quedado más de un “mente”, y si no se me ocurre un sustituto rápido, entonces respiro profundo, busco un refresco, me subo las mangas, abro varios diccionarios de sinónimos y empiezo a rehacer oraciones, y hasta párrafos completos, para eliminar los “mente” que exceden mi regla de uno por página… aunque, como siempre ocurre en la literatura, de vez en cuando hago excepciones.
Aclaro que esta regla solo la aplico a mi obra narrativa, en la que aspiro a la perfección. En el caso de artículos, entrevistas u otros textos utilitarios, como estas Instrucciones para escribir cuentos o novelas, pues ya por instinto evito los “mente” excesivos, pero no me obsesiono. Si hay más de uno por página, y si me parece que son útiles, pues los dejo y esa noche duermo tranquilo.
Por ejemplo, hace dos párrafos utilicé “personalmente”. Considero que es la palabra exacta para lo que quiero decir. Así que no me preocupa dejarla.
En el quinto párrafo, al referirme a los cuentos de Cortázar y Borges, dije “Ambos cuentos son relativamente breves.” No puedo decir que son “breves”, porque en realidad no lo son. Tampoco son largos. Uno tiene 6 páginas y el otro tiene 10. Un cuento breve, en mi opinión, tiene unas 3 páginas o menos. Un cuento largo tendría más de 20 páginas. Pero estos criterios no son científicos, sino subjetivos, porque la literatura no es una ciencia exacta. Por eso creo que la mejor manera de comunicar mi mensaje es con la oración “Ambos cuentos son relativamente breves”.
Para terminar, incluyo sugerencias sobre cómo evitar el exceso de adverbios terminados en “mente”.
Recomendaciones para sustituir los adverbios terminados en “mente”
  1. Sustituir con una preposición: “con brusquedad” en vez de “bruscamente”; “con ternura” en vez de “tiernamente”; “con dolor” en vez de “dolorosamente”; “en realidad” en vez de “realmente”; “por desgracia” en vez de “desgraciadamente”, etc.
  2. Utilizar un verbo más preciso: Al decir “Manolo golpeó fuertemente a Juan” estamos diciendo cómo golpeó Manolo. Por lo visto, es importante enfatizar que no fue un golpe cualquiera, sino muy fuerte. En ese caso, podemos buscar un verbo que sea más vigoroso que “golpear”. Podemos decir “Manolo desbarató a Juan a puñetazos”, “Manolo zurró a Juan”, “Manolo apaleó a Juan”, etc. No necesitamos el adverbio terminado en “mente” porque estamos usando un verbo más recio que “golpear”.
  3. Eliminar el adverbio terminado en “mente”. En muchos casos no hace falta. Por ejemplo, en la oración “Cuando llegó el policía, el ladrón corrió rápidamente”, ¿en realidad hace falta el adverbio? ¿No es evidente que el ladrón correrá “rápidamente”? Si le quiere huir a la policía, ¿para qué correr “lentamente”? La oración dice lo mismo de la siguiente manera: “Cuando llegó el policía, el ladrón corrió”. Lo normal no hay que explicarlo. Si por alguna razón el ladrón corre “lentamente”, solo entonces habría que explicar por qué corre “lentamente”: es cojo, el miedo lo ha paralizado, hay aceite en el piso, etc. Mira todos tus “mente” y decide si en realidad aporta a la narración. Si es descartable, elimínalo.
  4. Usar una imagen (símil, metáfora, etc.) para comunicar el mensaje. En vez de decir “giró rápidamente” puedes escribir “giró como un tornado”; en vez de decir “nadó ágilmente”, puedes decir “nadó como un campeón olímpico”. Por supuesto, en este caso debemos evitar los clichés o las frases manidas. “Giró como un tornado” es una frase manida. “Giró como un trompo” ya sería un cliché insoportable.
FIN