Introducción al
análisis estructural de los relatos
Índice
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Tipología general del
discurso propuesta por Roland Barthes en este ensayo.
Para Barthes no hay más allá del relato.
La humanidad es inimaginable fuera del relato; éste es universal, transcultural y
transhistórico; está en "el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la
novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la
pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral,
el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación."1 No se atiene a la literatura, es decir a la forma discursiva en
que se encuentre, va más allá de la especificidad de los géneros discursivos.
Así como no hay más allá del relato, no hay autor;
Barthes cambia este vocablo por el de relator. El autor es un mito de la sociedad burguesa y ha contribuido con la
idea de que el relato no es transhistórico.
A pesar de la presupuesta universalidad del relato, es legítimo, para Barthes,
formalizarlo. Para hacerlo se sirve de la lingüística y las teorías
crítico-literarias de su época. Propone un modelo deductivo de análisis antes que
otro inductivo (el cual sería utópico).
La unidad discursiva
Apoyándose en André Martinet entiende que el discurso
no tiene nada que no esté en la frase. El enunciado, dirá, es un conjunto o
"serie" de frases, por lo que la frase no es conjunto o
"serie" sino un orden. El discurso "aparece como el mensaje de
otra lengua, superior a la lengua de los lingüistas".1 El discurso sería una gran «frase», y
ésta sería un pequeño «discurso».
La función desmultiplicadora como
consciencia
Propone ir más allá de la lingüística
antaño llamada Retórica. Se sustenta
en Roman Jakobson y Lévi-Strauss, para quienes la humanidad crea
sistemas secundarios o «desmultiplicadores» o herramientas que fabrican
herramientas. En Lévi-Strauss el tabú del incesto jugaría ese papel: una
conciencia, una herramienta que permite la exogamia. Todas estas herramientas son
peticiones del lenguaje mismo (le pro-ceden): la lengua las pide para mejor
dominar el entorno humano. El relato también tiene una lengua; no es una suma
de frases, sino un esfuerzo sobre la frase siendo todavía su lengua una gran
frase. La frase también es un pequeño relato. Por su parte, la tipología
actancial propuesta por Algirdas Greimas descubre en los
personajes del relato una reescenificación de las funciones del análisis
gramatical. Se necesita postular la identidad, provisoria, entre
el lenguaje y la literatura en tanto que
ésta es vehículo de aquel. Actualmente la literatura ha ascendido a esta
función «desmultiplicadora»: es muy consciente del lenguaje. Uno de los
visionarios de esto es, para Barthes, Mallarmé, no pocas veces especie de lingüista,
quien entendió el lenguaje como ficción y quiso hacer lo que el lenguaje hace a
conductas o al habla: determinarlo a su vez (función
«desmultiplicadora»).
Los niveles como integraciones
Todo sistema de sentido es organización
u orden (cuando la identidad es indesmembrable). El «nivel de descripción»
concepto de la lingüística para el análisis estructural del
relato permite ver los niveles de la frase: "niveles (fonético, fonológico, gramatical, contextual)",
que como en el signo saussuriano ninguno
puede por sí solo producir sentido.
El fonema, como la palabra, debe integrarse: el
fonema en la palabra, y ésta en la frase. La teoría de los niveles de Benveniste refleja esto; hay dos tipos de
relaciones: "distribucionales (si las relaciones están situadas en un
mismo nivel), integrativas (si se captan de un nivel a otro)".1 Las relaciones distribucionales no
bastarían para dar cuenta del sentido. Esos niveles se llaman operaciones y
son conjuntos de reglas y símbolos que se emplean. La retórica había hablado de
dos planos (o niveles): la dispositio y la elocutio (el tercero, la inventio,
no concierne al lenguaje, "es res, no verba"). Otra búsqueda de
niveles ha sido el mitema de Lévi-Strauss
(reconoce unidades constitutivas del discurso mítico de carácter distribucional
por transculturales), y Todorov, habla de otros dos niveles: historia (argumento: "lógica de las
acciones y una «sintaxis» de los personajes") y discurso (tiempos, aspectos y modos del
relato). "El relato es una jerarquía de instancias, «estadios»",
"encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje
implícitamente vertical", concluye Barthes. Ej.: la "La carta robada" de Poe contiene un protoanálisis de niveles
y por ello también del relato: hay un nivel de la «pesquisa o policial»
(«hilo»; que fracasa, y que se corresponde con la deducción o la burocracia) y otro nivel del «encubridor o
criminal» (este incluye el análisis textual, vertical, «paradigmático» y porqué no también, la
creatividad).
Los niveles propuestos por Barthes
Los niveles del relato entonces que
propone Barthes son tres: nivel de las funciones (sigue a Propp y Bremond),
el nivel de las acciones (a Greimas, los personajes
como actantes) y el nivel de la narración (nivel del «discurso» en Todorov).
Gráfica sobre los tres
niveles de análisis del relato propuestos por Roland Barthes en el que destaca
la imposibilidad para el análisis estructural de detectar en el nivel de la
narración funciones distribucionales e integrativas.
Barthes advierte que esos niveles son
distribucionales (horizontal) pero integrativos (vertical): las funciones
tienen sentido si se ubican en las acciones actantes o en el código discursivo;
las acciones si se ubican en (y surgen de él) el código, el discurso con su sintaxis, el lenguaje al fin.
Las unidades narrativas
Barthes va pues por las unidades
narrativas mínimas: "el carácter funcional de ciertos segmentos de la
historia que hace de ellos unidades"1Barthes toma en cuenta a los formalistas aquí entendiendo unidad como
sentido, función o capacidad de un elemento de entrar en relación con otro
(Todorov). Resumiendo: el nivel de las funciones atenderá al elemento que puede
madurar luego en el mismo nivel, o en uno de los otros dos (n. de acciones y n.
del discurso). La unidad narrativa mínima es función o correlación: un loro que
es esbozado en el relato y luego desaparece y luego reaparece no debe particularizarse,
al menos al principio, en el n. de acciones ni en el n. del discurso (puesto
que su aparición ya se da por hecho en esos otros niveles). Barthes quiere ver
si el relato todo puede ser dividido en unidades funcionales en cuyo caso el
problema que se plantea es entonces que si no significa nada un elemento o no
es retomado en el nivel que le antecede (actancial), dicho elemento sólo es del primer
nivel, el del discurso. Por ello el detalle "insignificante" es
"(a)notable", dice Barthes, y por ello, en el arte no hay unidades
perdidas (Barthes compara estas unidades al ruido,
noción en su sentido informativo, confuso). Hay mayor o menor sensibilidad o
notoriedad en las funciones según en qué nivel se coloquen: el suspensohace muy sensible el primer nivel (de
las funciones); las menos sensibles son las que trabajan o hacen sensible el
tercer nivel, el del discurso, es decir: cuando no lo trabajan (y sólo lo
asumen) en cuyo contrario este tipo de funciones serían una suerte de neobarroco, de mayor conciencia de la escritura, una funcionalidad que entiende que
la anécdota es redundante y que por ello
anecdotiza los signos, (a esto Barthes llamará "escrituras de
ausencia" en El grado cero
de la escritura).2 Desde un punto de vista lingüístico
la función es una unidad de contenido, intenta formalizarse pero es la menos
formal de las tres. El segundo nivel (el intermedio), el de las acciones, en
tanto que procede de unidades sintácticas detectadas por Greimas, es también de
unidades de contenido, forman parte de la semántica general. Las unidades
narrativas son independientes de las unidades lingüísticas, ej.: cuando
"Bond levantó uno de los cuatro auriculares" el monema "cuatro" es una unidad
funcional (no lingüística), esto es: "cuatro" allí no quiere decir
"cuatro" sino que refleja un dato extraliterario (realista o
verosímil) "el de una alta técnica burocrática"; el nivel de la
función en "cuatro" reconoce que se desborda el nivel de la denotación, propio de la lingüística, llegando
al de la connotación. (Esto
muestra en nota al pie a Todorov que la palabra no es la unidad del arte
literario sino que dicha unidad es la de la función de la palabra). Algunas
unidades funcionales (o narrativas) tienen correlatos en unidades del mismo
nivel, otras deben dirigirse a otro nivel; aquí, nuevamente, Barthes divide las
unidades narrativas o funcionales en distribucionales e integradoras. Las
distribucionales mejor definen el carácter esencial de las unidades en
cuestión; un ejemplo de ella lo toma del modelo de análisis de Tomachevski:
comprar un revólver prefigura otra unidad narrativa (su uso) y también el deseo
vano o la veleidad (si no se usará). El segundo tipo, el integrador, son
los indicios (índices), por ejemplo
"indicios caracterológicos que conciernen a los personajes, informaciones
relativas a su identidad, notaciones de «atmósferas»";1 este tipo es integrador porque
cualquier signo que aparezca en el discurso debe remitir al segundo nivel
(acciones de los personajes): es una unidad funcional o narrativa el aparato
telefónico burocrático que tomará Bond porque preestablece que Bond está del
lado del orden (ese signo "teléfono", integradoramente tiene su
correlato en el nivel de los actantes); son para Barthes, las integradoras, muy
semánticas, no remiten a una "operación", están fuera de los sintagmas explícitos, son
"virtuales", etc. Justamente, lo que caracteriza al nivel de las
funciones es su rasgo propiamente distribucional por lo que sería "una
sanción sintagmática". Barthes agrega que el nivel funcional implica
relatos metonímicos(funcionalidad de hacer) y que la
unidad funcional integradora implica los relatos metafóricos (funcionalidad del ser). No
por ello se debe reducir al nivel funcional sólo las acciones, porque en las
acciones también hay, como en la unidad funcional integradora indicial,
indicios o acciones indicativas.3 Algunos relatos responden más al
nivel funcional, como los cuentos populares, otros son muy indiciales
(el relato psicológico).
Núcleos y catálisis. Indicios e
informantes
Barthes también divide al nivel funcional
(o distribucional) en núcleos
cardinales («nudos» del relato) y en catálisis (sólo llenan el espacio
narrativo que separa las funciones-nudo). El nivel funcional es cardinal cuando
concluye una incertidumbre abierta. En cambio las catálisis son incidentales,
"siguen siendo funcionales, en la medida en que entran en correlación con
un núcleo";1 los núcleos son cronológicos y lógicos (importan al
armado argumental del relato, son "consecutivos y consecuentes") y
las catálisis sólo son cronológicas. "El relato sería una aplicación sistemática
del error lógico denunciado por la Escolástica bajo la fórmula post hoc, ergo
propter hoc"1 Entre los «dispatchers»
(despachadores) o núcleos, las catálisis son descansos "a primera vista
muy insignificantes", su funcionalidad es apenas sensible, débil (pero
igualmente la tiene): retarda, resume, anticipa, despista, etc., su función es
fática (Jakobson) o son «signos dilatorios» (Valéry); "no es posible suprimir un
núcleo sin alterar la historia, pero tampoco es posible suprimir una catálisis
sin alterar el discurso."1 La segunda clase de unidades
narrativas, los indicios, son elementos paramétricos (como
un tempo de un allegro en una pieza musical): se
completan integrándose a otro nivel (personajes o narración); una señalización
sobre el cielo y su atmósfera puede anticipar una acción. Así los indicios se
oponen a los informantes en tanto que estos son datos puros, significantes
puros (la funcionalidad ya casi es indetectable). Los indicios suelen ser
sutiles ilaciones del narrador para hacer más armónico un relato. El
informante, como las catálisis, tienen sensibilidad casi nula pero suelen
autentificar la realidad del referente (la edad de un personaje, v.
gr.); funcionan a nivel del discurso o el código (los informantes), en tanto
que los indicios a nivel de la historia. Genette habla de descripciones
ornamentales (se corresponderían con los informantes) y significativas (con los
indicios). Por ello, el ornamento, para Barthes ha sido un fragmento codificado
por la retórica (descriptio).
Algunas unidades pueden ser mixtas, v. gr. "beber whisky" es una
catálisis en relación al núcleo cardinal o nudo "Esperar", pero a su
vez es indicial "(modernidad, distensión, recuerdo)". Una diferencia
de Bond en el libro y en el film muestra,
a su vez, este carácter mixto de las unidades narrativas: en el libro tiene una
credencial para ingresar a un cuarto, en el film quita bromeando las llaves a
una mucama (ergo, la notación que en el libro es funcional, también es indicial
en la película: índice de su éxito con las mujeres). Los índices, informantes y catálisis son
expansiones; los núcleos son términos finitos regidos por una lógica argumental
o de la historia (armazón o idilio de contar). Lo mismo pasa con la frase:
tiene núcleos y luego expansiones. Mallarmé habría escrito un poema «Jamáis un coup de dés» que
tendría estos dos casos: el nuclear y el catalítico. En un retrato (descripción de un personaje)
tenemos informantes e índices integrados (estado civil y rasgos del carácter,
por ej.)
El tiempo del relato
El relato es "confusión entre la
secuencia y la consecuencia, entre el tiempo y la lógica."1(hay secuencias de notaciones que no
son consecuentes o hay notaciones cronológicas que no son lógicas o
funcionales). Detrás del tiempo del relato habría una lógica intemporal que
remitiría al código. Aristóteles y Propp se
opondrían entre sí a la consideración del tiempo del relato (para el primero
sería irreductible —especie de a priori—, para el segundo no: la lógica
tiene primacía sobre lo cronológico). Para Barthes todos los investigadores
actuales (Propp, Greimas, Bremond, Todorov) suscriben a lo que dice
Lévi-Strauss: «el orden de sucesión cronológica se reabsorbe en una estructura
matricial atemporal»,1 es decir, los componentes del relato
"descronologizan" el continuo narrativo y lo "relogicilizan".
Barthes adhiere; para él la cronología es ilusión narrativa, la temporalidad "es una clase
estructural del relato", el tiempo sólo existe funcionalmente "o
pertenece al discurso propiamente dicho, sino al referente";1 como cuando se busca en las
notaciones informantes constatar el marco temporal (una fecha, una edad), el
tiempo es una ilusión referencial. Es lo que la narración deja, de algún modo,
intocado del código discursivo del que depende. Para Barthes, Valéry ya habría
entrevisto esto muy bien; para éste el tiempo no es hilo narrativo; no se
localiza en los dispatchers, en los núcleos cardinales.
Lógica de las funciones. Las secuencias
La secuencia (opuesta
a consecuencia) sería un grupo de pausas, una sucesión lógica de núcleos unidos
por solidaridad (en el "sentido hjelmsleviano de doble implicación")1 y tiene origen con un término que no
tiene antecedente solidario y acaba cuando no tiene consecuente. V. gr. la
secuencia "Consumición", compuesta de "recibirla",
"consumirla", "pagarla". (Una secuencia es nominable por
"cover–words"). Esas secuencias son también un metalenguaje interior al lector. La
lógica "que estructura una secuencia está indisolublemente ligada a su
nombre"1 y es allí donde se produce una
seducción en el lector pues allí se da una alternativa, una libertad de
sentido: "a este nivel infinitesimal, [puede haber] una oposición del modelo
paradigmático": paradigmas Peligro/Seguridad, Sospecha/Protección,
Agresividad/Amistosidad, etc.1 La secuencia, así, constituye el
término de una secuencia más amplia, v. gr. "tender la mano",
"apretarla", "soltarla" como secuencias de
"Saludo", y ésta constituye una microsecuencia de
"Encuentro" y puede haber indicios a su vez allí, como ve Barthes en
un saludo que hace Bond "(blandura de du Pont y repugnancia de
Bond)". Subrogaciones (sustituciones) estructuran el relato desde lo más
pequeño a los más grande (jerarquía) y esto corresponde al nivel de funciones:
"hay, pues, a la vez, una sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis
(subrogante) de las secuencias entre sí." Un estema es el estanco, o bloque que
caracteriza a la secuencia. Cada estema sería de índole contrapuntística (según Barthes y según
presentimientos del formalismo ruso);
procede como fuga o como corroboración del estema
anterior, para proseguir. No por ello los términos de cada secuencia no pueden
no imbricarse con los términos de la siguiente. Si no se imbrican son
recuperados a un nivel superior (el de las acciones). A este relato con los
estemas sin imbricar Barthes lo llama "quebrado", y cita como ejemplo
la epopeya. La Odisea y el teatro
de Brecht suelen tener este cariz.
El funcionalismo estructural del personaje
En la Poética aristotélica
el personaje es considerado como funcional a la acción: puede haber
"fábulas sin «caracteres», dice Aristóteles, pero no podría haber
caracteres sin fábula."14 Esto luego evoluciona a caracteres
psicológicos, es decir independientes de la fábula o, al menos, con voluntad de
independencia. La forma más pura de este último caso "la lista de los
«tipos» del teatro burgués (la coqueta, el padre noble, etc.) es el
«personaje–persona» que "reina en la novela burguesa". No obstante,
el análisis de Propp tampoco les concede independencia sino es en la
"unidad de las acciones que el relato les impartía (Dador del objeto
mágico, Ayuda, Malo, etc.)"1 La actitud de Propp muestra la
importancia del personaje (ya actante) pero, a su vez, que no puede ser
descrito en términos de persona. La literatura contemporánea, dice Barthes, ha
atacado el personaje para despersonalizarlo; en Drame de Philippe Sollers, la persona está en función
del lenguaje, es sujeto de la lengua. El análisis estructural hace algo
semejante, define al personaje en términos de participante. Bremond ve al
personaje como agente de secuencia de acciones (Fraude, Seducción); por lo
general la secuencia implica dos personajes y por ello la secuencia es
descripta con los cover-word (tópicos)
oposicionales o paradigmáticas de "Fraude" para uno, y
"Engaño" para el otro: "cada personaje, incluso secundario, es
el héroe de su propia secuencia", dice Barthes poéticamente.1 Todorov al analizar la novela Las
Relaciones peligrosas (psicológica), dejaría ver que la
descripción de los personajes consiste en aquello que se deja clasificar en
ellos. Greimas tendría, a este respecto, el análisis más acabado: los
personajes son actantes, lo que son es lo que hacen y lo que hacen tiene correlato
en los ejes semánticos de la sintaxis de la frase: "(sujeto, objeto,
complemento de atribución, complemento circunstancial)" según Barthes, que
dicho de otra forma son el sujeto y
los demás complementos (directo, indirecto y circunstancial),
redefinidos por Barthes, en estas tres estructuras de tinte actancial:
"comunicación, el deseo (o la búsqueda) y la prueba". Dicho de otro
modo: el sujeto trata de comunicar un deseo sobre un algo/alguien en una
situación, y con o sin conseguirlo, (comunicación → deseo → prueba). Así, en
todo el relato los personajes se ordenan por parejas paradigmáticas
"(Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario, Ayudante/Opositor)" El actante define una clase; por ende puede
ser más de uno o puede ser otro/s en otra parte del relato. El sujeto en el
relato presenta dificultades como la de que pueden ser sometidos a la
sustitución o condensación, donde la figura actancial (estructura) puede
absorber a varios personajes (x, y, z). El modelo actancial de Greimas es
resistente a este respecto. Barthes destaca que hay "relatos en los que el
objeto y el sujeto se confunden en un mismo personaje" esos relatos son
de iniciación, de
la busca de identidad. El modelo estructural vale más, dice Barthes, por sus
"transformaciones reguladas (carencias, confusiones, duplicaciones,
sustituciones)". "Muchos relatos enfrentan, alrededor de un objeto en
disputa, a dos adversarios, cuyas «acciones» son así igualadas; el sujeto es
entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por
sustitución".1 Ese duelo relaciona el relato con la
estructura de ciertos juegos modernos. El juego "también
depende de la misma estructura simbólica que encontramos en la lengua y en el
relato: también el juego es una frase".5 Así a un actante se lo lleva a las
categorías de las personas gramaticales,
y así se requiere apelar a la lingüística en las categorías de personas (entre
ellas, los pronombres) para dar la
clave del nivel accional. Pero las categorías gramaticales de personas no
pueden definirse sino por relación con el discurso (Barthes, llamará, entonces
"nivel de la Narración" a este nivel al que se debe apelar).
El lector como actante
Dentro del relato hay una función de
intercambio entre personajes (actancias dador/beneficiario, etc.) pero el
relato mismo se presta a esta actancia, la del relato como objeto: hay un dador
del relato y un beneficiario de él (narrador/lector). Para Barthes esto ha sido
poco explotado: el papel del lector ha sido
"púdico" en la teoría literaria. La actancia lectora aparece, por
ejemplo, cuando el narrador deja de representar y sólo narra hechos; ahí
aparece, entonces, el signo del lector. El signo de lector barthesiano, es
cercano a la función conativa de
Jakobson (función en la que el hincapié está puesto en el destinatario).
El guiño en el juego de palabras, v. gr., sería un signo de
lector.
El narrador como actante
Los signos de la narración donde la
función de Jakobson sería la expresiva preguntan
sobre el dador del relato. O es una persona psicológica, un yo exterior al
artilugio narrativo con un nombre y una personalidad; o es una mente omnisciente,
superior o Dios, interior a sus personajes en saber pero exterior a ellos en
ser. O, la más reciente (Henry James, Sartre) especie de narrador equisciente donde
cada personaje es un emisor. Las tres
concepciones hacen ver al narrador y a los personajes como personas reales pero
para Barthes narrador y personajes son «seres de papel». Para Barthes es
fundamental no confundir narrador con autor.
Una masa considerable de relatos carece de autor, lo que mostraría que en el
fondo nunca existió el autor o que dicho lexema (autor) es mucho decir y que más
bien dicha entidad es más una patente que un artesanado sui generis. Para ver un autor en un
relato es necesario "suponer entre la «persona» y su lenguaje una relación
signalética";5 el autor no se presta al análisis
estructural y para fundamentar esto Barthes cita a Lacan «¿El
sujeto del que hablo cuando hablo es el mismo que el que habla?»5
Signos personal y apersonal del narrador
El código del narrador no conoce sino
dos sistemas de signos: personal y apersonal; no hay en ellos marcas
lingüísticas que aludan a un yo (personal) o a un él (apersonal). Importa,
pues, hablar de un re-lator, regrabador o «rewriter». El narrador se confunde
con la focalización:
por ejemplo en Goldfinger el relato escrito en tercera persona
está dicho por Bond (el foco). En el caso de «el tintineo del hielo contra el
vaso pareció dar a Bond una brusca inspiración»5 el verbo "pareció" lo hace
signo apersonal, porque se introduce interpretación (hay un narrador que
"hace" que interpreta y un focalizador que es
"interpretado"); "el apersonal es el modo tradicional del
relato",5 dice Barthes siguiendo a Benveniste.
Según Barthes, en la literatura moderna, la instancia temporal ha invadido
"al relato siendo contada la narración en el hic et nunc de la locución (definición del sistema
personal)"5 Se mezclan entonces el sistema
personal y el apersonal extremadamente rápido. En Las cinco y
veinticinco de Agatha Christie el enigma se sostiene por
el engaño entre la persona de la narración "en una misma persona hay
conciencia de testigo, inmanente al discurso (sist. personal), y la conciencia
de criminal, inmanente a lo
referido (apersonal)".5 La novela psicológica está
marcada por la mezcla de un sistema personal y otro apersonal. Esta novela no
se conforma con un sistema de la persona y es refractaria al modelo estructural
puesto que la persona psicológica no coincide con la persona lingüística habida
cuenta ésta se define por su ubicación en el discurso (con su código nominal y
pronominal). La evolución actual del relato hace pasar del orden constatativo
(descriptiva) al performativo (intransitiva)
de la "persona". La literatura moderna hace que el discurso se
identifique con el acto que lo crea. (literatura no de logos,
sino de lexis).
Evolución de los signos de narratividad
El autor es, por fin, el que maneja
mejor el código (no el que inventa la historia). Los signos de la narratividad
en la tradición oral son
patentes operadores. En la literatura escrita se han clasificado los modos de
intervención del narrador (Platón, v. gr.):
La forma última del relato (o nivel)
trasciende al relato literario mismo (sus funciones y acciones, o esos dos
niveles). "Así como la lingüística se detiene en la frase, el análisis del
relato se detiene en el discurso." Esta frontera donde se detienen
lingüística y narratología se
ha llamado «situación». En las sociedades «arcaicas», la situación del relato
está muy codificada; la sociedad actual, en cambio, escamotea la codificación
de la «situación» del relato haciendo que sea más difusa (menos identificable,
localizable). La sociedad burguesa busca, dice Barthes, no exhibir los códigos
de los relatos. La lengua y el relato entonces existen por el concurso de dos
procesos fundamentales: la forma y el sentido. Lo primero es la segmentación
que produce unidades y lo segundo es "la integración que reúne estas
unidades en unidades de un orden superior".5
Las dos fuerzas de los signos de narratividad
La propuesta
barthesiana, haciendo hincapié en el nivel funcional del relato por sobre los
otros dos, propone una serie de términos o tecnicismos que para mayor
comprensión se pueden ver en una alineamiento paradigmático y de a pares
oposicionales. Este gráfico no puede ser nunca totalmente "fiel",
entre otras cosas porque, como bien dice Barthes, el nivel funcional se inclina
hacia el par "distribucional", que mejor lo define.
Dos fuerzas caracterizan la forma del
relato: la distensión de los signos y la inserción en aquella de expansiones
imprevisibles. Es la desviación en la lengua del relato su mejor característica
(Valéry compara la novela al sueño: todas sus desviaciones le pertenecen)
La distorsión de los signos (distaxia),
estudiada por Bally, es cuando
los signos no están yuxtapuestos, sino alterados, v. gr. en el hipérbaton español; o mejor aún el
ejemplo que da Barthes: en el signo verbal "mantenerse firme" en la
frase "ni firme siquiera se mantuvo" se opera el mencionado
desarreglo; en este caso los signos se transforman en significantes separados
entre sí que si no se ven en el conjunto expresivo mencionado (locución)
pierden su sentido. Esto es lo que se ve en el nivel funcional del relato:
"las unidades de una secuencia, aunque forman un todo a nivel de esta
secuencia misma, pueden ser separadas unas de otras por la inserción de
unidades que provienen de otras secuencias".5 Bally habla de lenguas más sintéticas (alemán,
distáxicas o alineales) que otras más analíticas (francés). El relato sería una
lengua sintética "basada en una sintaxis de encastamientos y de
desarrollo: cada punto del relato irradia en varias direcciones a la vez":5 cuando Bond pide un whisky esperando
el avión, hay un signo indicial (polisemia del whisky: "modernidad,
riqueza, ocio") y en el nivel funcional la secuencia "Pedir un
whisky" se conforma de "consumición", "espera",
partida"; el relato, como esa unidad o secuencia "sólo «se sostiene»
por la distorsión y la irradiación de sus unidades."5 Más aún el relato moderno busca en la
distorsión e irradiación la creación de una lógica intelectiva en el lector,
una "confianza en la memoria intelectiva"5 (tiende, pues, a la amimesis). El «suspenso» sería una forma "exasperada de la
distorsión" "mediante procedimientos enfáticos de retardamiento y de
reactivación" cumpliendo una función fática (canal)
y conativa (destinatario); el suspenso abre el nivel paradigmático al lector
por no cerrar la secuencia; es un «thrilling»
(generador de emoción, entusiasmo, expectativa); el suspenso "arriesga y
glorifica" la estructura. Representa el orden (que debe seguirse) y no la
serie (mimesis). Esos núcleos funcionales del
suspense "presentan espacios intercalares que pueden ser colmados casi infinitamente"
(catálisis). Un ejemplo extremo de catálisis es Esperando a Godot donde la secuencia
"Espera" está compuesta por "Planteo de esperar",
"Satisfacción o defraudación". Esperando a Godot, y otra
obras del mismo Beckett generan,
por momentos bastante insistentes, un borramiento de la sensibilidad funcional
(o distribucional), lo que explica que todo el texto tienda a la catálisis y,
más aún, que la crítica, por reflejo, intente apelar a estructurar su corpus
como si un horror vacui los
urgiera.6 La catálisis es superior también en
el relato escrito que en el filmporque un gesto puede ser
recortado en el texto. Según Valéry, Proust sería un ejemplo de escritor que
desarrolla la catálisis: donde los otros saltan, él divide. La elipsis es
el revés lógico, no el opuesto, de la catálisis. La elipsis no suprime el
significado aunque suprima el significante, y es en retórica una figura de
condensación. Lo mismo pasa con el resumen al que todo relato se presta (antes
llamado argumento); pero cada discurso de un relato
tiene su modo de resumen. El resumen no
coincide con el título del capítulo —ni
siquiera en sus modos más arcaicos—: los títulos introducen más una ruptura que
un resumen del relato. En esta tesitura, el poema lírico es la transformación
del significado de una sola metáfora. En la poesía lírica esa
reducción sería tan drástica que "se reducirían a los significados Amor y
Muerte".5 El relato sí es más resumible
(estructuralmente); lo que de él sí no es traducible es el nivel «narracional»
(lo que lo haría coincidir con el discurso del poema).7 La última capa del nivel narracional
es la "escritura" y no puede ser pasada de una
lengua a otra (novela al cine, por ej.). El film tiene su propia escritura
(estilo y soporte técnico). La persona o personalidad del narrador no puede
traducirse en el cine ya que es sólo una «persona» gramatical.
El segundo proceso importante del relato es la integración: "lo que ha
sido separado a un cierto nivel (una secuencia, por ejemplo) se vuelve a unir
la mayoría de las veces en un nivel superior (secuencia de un alto grado
jerárquico, significado total de una dispersión de indicios, acción de una
clase de personajes)"5 Con la noción de Greimas de "isotopía", unidad de significación
constituida por un signo y su contexto (hipónimo e hiperónimorespectivamente), sucedería algo
semejante: "la integración es un factor de isotopía".5 Pero en el relato una integración no
es tan simple como se piensa, tan ordenada o regular: "muy a menudo una
misma unidad puede tener dos correlatos, uno en un nivel (función de una
secuencia) y el otro en otro nivel (indicio que remite a un actante)".5 El relato es una sucesión de
elementos mediatos e inmediatos (pueden ser distaxias o integraciones en ambos
casos) por lo que en el relato hay una especie de «cojear estructural». La
libertad del relato, entre el fuerte código del relato, aparece en la frase. Lo
más codificado (el nivel fonemático o
también el merismático) se distiende hasta la frase y desde allí vuelve a
tensarse en las microsecuencias hasta llegar a las grandes acciones (también provenientes
del fuerte código). La creatividad del relato se ubicaría entre dos códigos, el
de la lingüística y el de la "translingüística": la creatividad
estaría en los enunciados de detalle y la imaginación (las grandes acciones)
participan de la imaginación (dominada
por el código). Barthes advierte que Poe ya preveía esto: «En suma, decía Poe,
veremos que el hombre ingenioso está siempre lleno de imaginación y que el
hombre verdaderamente imaginativo nunca es más que un analista...»5 En todo relato, dice Barthes, la
imitación es contingente, lo sustancial sería la amimesis, el análisis, el
detalle. El relato va más allá del realismo, por eso una notación realista
(Bond dice algo sobre teléfonos y destinos de una llamada) importa en el relato
no por esa información sino por el papel que jugará en la historia. La función
del relato es más la de montar un espectáculo que de representar o repetir. Lo
que importa es la lógica que se impone en las acciones que componen la
secuencia. El arte o lo creativo al leer un relato y que inflama no es
una «visión» sino
un sentido, es decir, un orden superior de la relación, el cual "también
posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos." No se
puede pensar el relato fuera del lenguaje, dice Barthes, pero sí que "el
relato es contemporáneo del monólogo, creación, al parecer, posterior a la del
diálogo". La idea de que el diálogo sea posterior al monólogo se puede asemejar a la de que el
relato sea posterior al código. (convención)4
Notas y referencias
1. ↑ :a b c d e f g h i j k l m n ñ o p q Niccolini Silvia
(comp.), El análisis estructural. Trad. Beatriz Dorriots. Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977.
2. ↑ Barthes Roland, El grado cero
de la escritura, Siglo XXI Editores.
3. ↑ Desde un punto de vista funcional, o
bien al efecto de consolidar lo característico del relato, los indicios serían
más distribucionales que los informantes (estos más integrativos o más cercanos
al código, al discurso). Los informantes se disparan al código y los indicios
lo hacen hacia el nivel actancial.
4. ↑ :a b No se puede decir que el
monólogo es posterior al diálogo "históricamente", ya que la Historia
no es anterior al relato habida cuenta el razonamiento que Barthes propone al
principio de este texto según el cual el relato es transhistórico.
5. ↑ Niccolini Silvia
(comp.), El análisis estructural. Trad. Beatriz Dorriots. Centro
Editor de América Latina, Buenos Aires, 1977.
6. ↑ Cf. El placer del texto. El
placer del texto y lección inaugural, Siglo XXI editores, 2002, ISBN 978-84-323-1249-6
7. ↑ Esta cualidad de ciertas formas
discursivas de sustraerse al resumen, ya en la poesía, como en la narración
tiene como tópico o lugar común, lo que dice Philip Thody del mismo Barthes y
otros escritores: el tópico que se suele introducir aquí es el del
"sacrilegio", "profanación" o como él dice literalmente
"de traición a la obra". En: "Advertencia del autor".
Philip Thody & Ann Course, Roland Barthes para principiantes,
trad. Guillermo Sabanes. Editorial Era Naciente, producida y distribuida por
Errepar, Buenos Aires, 1999.
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